Итог русской классической комедии в «Вишневом саде» А. Чехова
А.П. Чехов подводит итог
Одним из самых частых вопросов, которые задают в связи с
пьесой Антона Павловича Чехова «Вишневый сад», является следующий: «А почему
эта пьеса названа комедией?» Эта проблема, на мой взгляд, освещает тот
лекционный путь, который мы уже прошли. Мы убедились в очень странной в истории
литературной перспективе: очень странный путь, очень странный вектор русской
комедии. Да, русская комедия вызывает смех, но этот смех в европейской традиции
всегда является освобождающим, является жизнеутверждающим, является апофеозом
победы здоровых сил, победы естественного над предрассудками, над отжившим, над
нежизнеспособным. В русской комедии смех связан с победой сначала всего
отсталого, всего исторически негативного, затем этот смех связан с некой
победой зла.
Постепенно русская комедия становится все более безнадежной.
Если в «Горе от ума», помимо смеха в связи с абсурдом московской жизни, зритель
должен испытывать некий восторг сочувствия, солидарности с главным героем, с
протагонистом Чацким, если в «Ревизоре» Гоголь настаивает, что есть
положительный персонаж, тот самый смех, и есть некий катастрофический катарсис
в конце, некое уничтожение этого погрязшего в грешках города, нового Содома или
новой Гоморры, то постепенно и этот пафос, и это положительное значение смеха
сходит на нет.
В самых показательных комедиях Островского мы сталкиваемся с
победой худшего над плохим, а у Сухово-Кобылина, который подводит в 1860-х
годах некий итог этой комедийной традиции, и вовсе разворачивается какой-то
безнадежный фестиваль зла, где худшее следует за плохим, за худшим следует еще
худшее, и предела этому торжеству зла не видно. Вот этот странный путь русской
комедии.
Ему нужно было подвести некий итог, нужно было обозначить
финал. Эта великая задача была осуществлена Чеховым. Вольно или невольно он
взял на себя эту миссию, именно в итоговой пьесе, в пьесе, которая подводит
итог всему историческому отрезку русской комедии, всей истории русской комедии
XIX века. От конца XVIII века до начала XX, весь этот отрезок, весь этот
золотой век русской комедии завершен Чеховым.
Он подводит черту, он выводит итог, и таким итогом стало
само жанровое называние, сам подзаголовок пьесы «Вишневый сад». Грустный,
безнадежный, странный «Вишневый сад» назван комедией. Проблема не случайна,
таким образом. Есть о чем говорить. Давайте разберемся. Итак, чтобы понять, в
чем дело, давайте повторим уже использованный нами прием: пойдем по персонажам
и попробуем выяснить логику каждого из этих персонажей. Она кажется в
высшей степени парадоксальной.
Пойдем, как уже и бывало, сверху афишки, от самых важных
персонажей к персонажам второстепенным. Первый — Раневская. Прежде чем о ней
сказать, надо охарактеризовать систему персонажей «Вишневого сада» в целом и с
внешней стороны. Какие это люди, хорошие или плохие? Спросим нарочито
примитивно и вопрос зададим как бы детский: хорошие или плохие это дяди и тёти?
И ответ будет — хорошие, очень хорошие дяди и тёти.
Персонажи «Вишневого сада» — милые, симпатичные люди. Только один из этих
персонажей может быть назван дурным, только один вызывает явную антипатию. Это
слуга Яша. На то он и крайне второстепенный персонаж и уж точно в действии
практически никакого участия не принимает. От него мало что зависит, и он
скорее является исключением, которое подтверждает правило. Итак, милые, в
общем, добрые люди, вызывают симпатию, и самые главные персонажи — они и есть
самые милые, даже замечательные и прекрасные люди.
Раневская
Так вот, Раневская (вернемся к ней) — это замечательная,
прекрасная женщина. Глубокой ошибкой, на мой взгляд, любого режиссера, который
решится ставить «Вишневый сад», будет выбрать на эту роль какую-нибудь
жеманницу или истеричку. Ни в коем случае. Актриса, которая будет играть
Раневскую, должна обладать настоящим, неподдельным очарованием. От нее должен
свет исходить. Она должна быть душевно и непосредственно внешне красива. В нее
должен влюбиться зритель. Какая-то простота, благородство, какая-то аура должна
быть, что-то чудесное в ней должно быть, иначе Лопахин не запомнил бы ее с
детства, не влюбился бы в нее на всю жизнь. Какое-то благоговение испытывают,
глядя на нее. Таких людей нечасто встретишь. Это замечательный персонаж. Вот
Раневская. Это с одной стороны.
А с другой стороны, если мы попробуем определить ее функцию,
именно функцию в действии, в тех событиях, которые совершаются в пьесе, то мы с
удивлением убедимся, что она худший персонаж. Эффект, который производит ее действие
или ее бездействие, — это эффект самый негативный. И здесь нас ждут сюрпризы.
Мы открываем всё новые и новые негативные стороны ее поступков или отсутствия
ее поступков. Мы убеждаемся в том, что каждый жест, каждое движение и каждое ее
слово оборачиваются в дурную сторону, и это впечатление нарастает к концу
пьесы. Давайте посмотрим, как это происходит.
Итак, самое очевидное — это то, что Раневская ничего не
делает для того, чтобы спасти вишневый сад. Но ведь непонятно, что делать. На
самом деле выхода как бы нет, и такое ее бездействие выглядит извинительно. Но
дальше начинаются вещи похуже. Скажем, вот человек, заинтересованный, желающий
помочь, предлагает ей меры: вырубить вишневый сад, разбить на участки, продать
оптом и в розницу. И дело не в том, что это предложение отвергнуто с
негодованием. Тут хуже, интереснее, больше оттенков в этом жесте Раневской. Она
этого человека слушать не хочет. Она затыкает уши, она не дает ему договорить.
Неожиданно в этой женщине, лишенной всякого дворянского высокомерия,
всякого сословного духа, в этой простой, милой, любящей всех женщине вдруг
проявляется какая-то брезгливость к недалекому простому человеку. Это
болезненная реакция. Но почему это происходит? С ней заговорили о деле, ей
предложили какой-то практический ход. Только дело касается практики — вдруг
умнейшая, тонкая Раневская тупеет. Она становится вдруг глупа. Как только она
сталкивается с практикой, в ней происходит какая-то страшная метаморфоза. Она
превращается как бы в другого человека в эту минуту. И она слушать не стала,
она не прислушалась, она не прикинула, и это в отчаянной ситуации, когда каждое
предложение требует рассмотрения, когда нужно цепляться за каждую мелочь. Вот
это отсутствие желания даже слушать и принимать помощь в отчаянной ситуации
настораживает.
Но дело даже не только в самом главном, центральном, осевом
моменте, гибели вишневого сада, не только в этой угрозе, которая ощущается на
всем протяжении действия пьесы, в этом нарастающем напряжении, что будет с
вишневым садом, не только в этом. Негативное влияние Раневской сказывается в
каждой мелочи, и мы должны очень внимательно отнестись к ее так называемым
ошибкам, к ее неправильным решениям в мелочах.
Раневская транжирит деньги. Вроде бы пустяк, но давайте
присмотримся к этому пустяку. Каждый рубль, который она тратит в ресторанах,
давая щедрые чаевые, каждый рубль, который она раскидывает каждому встречному и
поперечному — будь то прохожий, случившийся внезапно и попросивший денег ни с
того ни с сего, будь то Симеонов-Пищик, этот дворянин-приживал, который всюду
берет и никому не отдает, — каждый этот рубль — это не просто рубль, который
уходит из семейной сферы. Нет, это страдания Вари.
Варя в этой семье за приказчика. Варя сводит концы с
концами. Варя, с ее душой бессребреника, с ее мечтой быть странницей и
отправиться на богомолье, вынуждена урезать каждый рубль прислуги. У нее
сложилась репутация скопидомки, скупой, вредной женщины, совершенно ею не
заслуженная репутация. И ведь это все должна была, обязана была увидеть Раневская,
тонкая и чуткая, но она не видит это, то есть она причиняет на каждом шагу
страдания близкому ей человеку, которого она любит и который, души не чая,
любит ее в ответ и заботится о ней. Опять слепота, чрезвычайная слепота. Более
того, казалось бы, в практической сфере Раневской ничего не удается сделать и
даже не удается заметить, увидеть и услышать. Ладно, и это простим ей.
Но ирония пьесы идет дальше. Раневской не удается даже
ничего сказать хорошего. Она обладает врожденным тактом, в ней есть какая-то
культура, эта глубокая, многовековая, если так можно сказать, воспитанность,
усвоенная с молоком, в крови эта воспитанность, эта культура у нее. Тем
удивительнее, что Раневская не утешает никого, а всех обижает. Петя Трофимов,
возможно, и сам не прав в каком-то смысле, когда возмущается ее решениями в
связи с парижским любовником и прямо ей, как всегда это Пете свойственно, и с
гневом об этом говорит, но все-таки упрекать его в том, что он урод, в том, что
у него женщины нет, это невозможно для Раневской, невозможно грубо. Это удар в
самое больное место. Это жестокость, наконец, совершенно неожиданная от
Раневской. Еще одна ошибка, еще одно упущение, и опять на наших глазах.
Мы уже упоминали разговор с Лопахиным. Тот тон, который она
берет, опять бьет в больное место Лопахина. «Кто ты такой? — как бы она ему
говорит. — Ты ничтожество, чтобы вообще говорить с нами». Вот этот неожиданный
провал интонации вдруг наблюдается у Раневской. Она опять обижает человека, к
ней искренне расположенного. Она обижает искренне к ней расположенных людей, но
людям вредным, бесполезным для ее семьи, слова не может сказать. Ей нечего
противопоставить наглости. Если у нее попросят деньги, она даст, если нахрапом
захотят взять, даст. Если это причинит вред окружающим, ей самой, она это
примет, и парижский любовник пользуется этим. Как бы он себя ни вел, как бы она
ни знала всей его подоплеки, как бы она ни разгадала его давно, все равно она
будет его содержать и все последнее отдаст именно ему. И уж только любовью
беззаветной это точно не объясняется. Это скорее некая нравственная
беззащитность перед злом. Злу она потакает, а добро, окружающее ее, она никогда
не вознаграждает ответно. Она никогда не дает добрым, она всегда дает злым, или
наглым, или нечутким, или просто тем, кто хочет взять.
Но и это еще не все. Раневская должна хоть что-то сделать.
Ладно, вишневый сад не спасти, но она должна хоть что-то сделать, и она
пытается. У нее есть две задачи. Опять эти задачи связаны с близкими ей людьми,
искренне преданными, которые никогда на протяжении всей ее жизни не подвели ее,
— это Варя и Фирс. Варя, преданная семье, всю жизнь положившая на сохранение
семьи и дома, — ее надо выдать замуж. Фирс — преданный слуга, со своей
беспорочной, как говорили, службой, самоотверженно любящий, как родных детей, и
Гаева, и Раневскую, — его определить в лечебницу, упокоить его старость. Но все
знают, что ни то ни другое Раневской не удалось.
Если первое еще извинительно, но только на первый взгляд, то
второе непростительно. С Варей — да, Раневская предпринимает усилия, чтобы
подтолкнуть Лопахина, богатого купца, сделать Варе предложение. Сделан один
шаг, но, что самое обидное в этом и горькое, это сделано для галочки, для
успокоения души. По-настоящему Раневская не смогла в это дело вложиться. Это
дело не доведено до конца. Сказала и сказала, а дальше-то что?
Поинтересоваться, что в итоге, выяснить, как дело сложилось? Дело не закончено,
предложение не сделано. Варя за свою службу семье, за свое многолетнее добро
ничем не вознаграждена, ей только беды в ответ.
С Фирсом получилось прямое преступление. Конечно, вина
ложится не на одну Раневскую, но кто глава дома, в конце концов, кто должен был
об этом думать? И о чем еще думать-то? Фирс заколочен в пустом доме и умирает в
одиночестве. Это горький итог всей жизни Раневской. Это кошмар всей жизни
Раневской — неумение сказать решающее «спасибо», неумение хоть один жест
сделать, который привел бы к чему-то хорошему.
Но и последнее, то, что Чехов специально скрывает от нас,
чему он сознательно не хочет дать своей оценки, и поэтому и зрители, и читатели
часто пропускают этот вопиющий факт, он как бы скрыт, потому что ни одной
реплики по этому поводу нет, никто не возмущается. Это проглочено всеми, но
давайте вдумаемся. Бабушка присылает деньги, на которые никак невозможно
выкупить вишневый сад, отдать долги и спасти ситуацию, но все-таки это 15
тысяч. 15 тысяч — хорошие деньги. Что с ними происходит?
Раневская забирает эти деньги с собой в Париж. Кому она их
отдаст? Она отдаст их своему парижскому любовнику, негодяю. Вот кому достанутся
эти деньги. А между тем Аня с Петей Трофимовым, не приспособленным к жизни,
ничего не могущим и не умеющим, скажем мы, забегая вперед, отправляется в
столицу, одна, без денег. Это в то время, когда молодая девушка 17-летняя без
денег, без положения, без поддержки, без связей в больших городах
непредставима. Это просто невозможно.
Это настоящее семейное преступление, то, что делает
Раневская. Бомарше озаглавил свою пьесу «Преступная мать». Вот что можно сказать,
исходя из тогдашних представлений о семейных ценностях и семейной этике, о
Раневской: она ведет себя как преступная мать. Она в конце концов совершает
настоящее преступление. Оставить нищей свою дочь и отдать деньги негодяю —
ничего хуже она сделать не могла. Итог этого персонажа — это катастрофа,
настоящая катастрофа. Ни один злодей не мог бы сделать столько плохих вещей,
сколько сделала прекрасная, добрая, тонкая, чуткая, светлая Раневская. Вот это
и есть комедийный поворот. Прекрасные качества Раневской оборачиваются ужасными
последствиями. Вот этот парадокс и есть комедийный парадокс, по сути.
Услужливая методичка предложит нам объяснение этому, а
именно: Раневская здесь не сама по себе, она представительница сословия, она
представительница отживающего свой век дворянства. Дворянство в образе
Раневской показывает свою несостоятельность, и, главным образом,
несостоятельность проявляется в контакте с практикой. Любая практика, любой
вопрос финансовый, вопрос некоего экономического выбора да и просто
элементарный вопрос, связанный с домом, с семьей, любой контакт с
действительностью — это опасная зона. И главное, что проявляется в Раневской,
как дворянке, как представительнице сословия, как представительнице элиты, —
это нежизнеспособность. Все ее решения, все ее поступки и весь ее вектор
личностный против жизни.
Жить или не жить? Она всем своим составом отвечает: нет, не
жить, нет, умереть, сложить ручки и отжить свое, обнулиться и сойти на нет.
Символична в этом смысле, конечно, гибель сына, вот это давнее, роковое,
какая-то ибсеновская подоплека того, что происходит, вот это горе, то страшное,
что все время стоит даже за самыми светлыми моментами «Вишневого сада». Вот это
роковое и страшное, что, конечно, надломило Раневскую и отчасти объясняет парадокс
ее натуры, тоже символично для сословия. Какая-то беда стоит всегда за
поступками или бездействием представителей класса, представителей сословия.
Что-то страшное произошло, какой-то надлом, и никакого будущего у этих
прекрасных людей, чьи манеры, чья культура отшлифовывалась в течение двух
веков, никакого будущего нет.
Так что методичка права, безусловно, и это здесь сказано, но
в таком случае, если какая-то сила, какое-то сословие, какая-то группа
обнаружила свою несостоятельность, тогда должна прийти другая сила,
обозначиться другая группа, верно? Вроде бы так и происходит. Действительно,
усадебная Русь сходит на нет. Поместное дворянство, которое дало столько всего
прекрасного, которое расцвело в России, которое дало основной вектор русской
культуре, усадебное дворянство обнаружило свою нежизнеспособность. А что на
смену должно прийти?
Лопахин
И действительно, персонажи «Вишневого сада» дают нам
возможность обобщать. Вот представитель другой силы, нарождающейся. Это новое
купечество, деловые люди, бизнесмены, как мы сейчас говорим, новая российская
буржуазия — Лопахин. А вот другая сила. Это бессребреники, бескорыстная,
высоконастроенная, альтруистическая русская интеллигенция — это Петя Трофимов.
Давайте разберемся с ними.
Лопахин. С ужасом понимаем, что логика характера примерно та
же, что и у Раневской. Человек он исключительный. Все добрые качества, которые
могут быть в человеке, есть у него. Любит он людей? Он людей любит. Заботится
ли он о будущем России? Есть ли у него мысли об общем? Безусловно, он душой
скорбит, надеется и мечтает. Есть ли у него потребность труда, любит ли он
работать?
У него есть потребность труда, и работать он любит. Есть в
нем доброжелательность, счастливая простота, откровенность, искренность?
Безусловно, это в нем есть. Он благодарный, умеет добро ценить? В высшей
степени умеет ценить добро. Он умный? Очень умный. У него даже наклонность к
культуре какая-то есть, у него удивительно тонкие пальцы, например (значащая
деталь), что-то в нем есть тонкое, просветленное, в этом Лопахине. У него
огромный потенциал вроде бы, все основания быть положительно прекрасной
личностью, но это оборачивается такой же комедией, как и с Раневской, потому
что опять любое действие Лопахина становится абсурдным в своем роде и
оборачивается чем-то плохим. И, более того, и Лопахин тоже совершает некое
преступление, и тоже оно остается почти незамеченным читателями и зрителями, а
мы его откроем сегодня.
Та же логика: образ, его траектория оказывается абсолютно
симметричной Раневской, и здесь уже двойная комедия. Попробуем доказать. Итак,
сразу же образ Лопахина дан в некоем неразрешимом противоречии. Он хочет
сделать два хороших дела: он хочет книжечку почитать сначала, а потом встретить
с поезда любимую им Раневскую и ее родных. Он хочет показать им свою любовь,
хочет участвовать в их делах. Вот два прекрасных намерения, но это тот случай,
когда, по русской пословице, за двумя зайцами погонишься — ни одного не
поймаешь. Книжку читая, Лопахин засыпает и просыпает прибытие поезда, ни того
ни другого. Все его благие намерения обесцениваются, и все, за что он
принимается, подчеркиваю, в самой пьесе, у него валится из рук. Он где-то
заработал свои капиталы, он как-то разбогател. Нам очень интересно, как же он
это сделал, потому что мы видим, что в пьесе у него ничего не складывается. Нам
еще придется показать, что и сама покупка вишневого сада есть его неудача, но
прежде о другом.
Итак, в мелочах проявляется его несостоятельность, он ни
того не сделал, ни сего. Но дальше ведь тоже у него есть свои возможности. Мы
уже говорили о том, как он предлагает решение вопроса вишневого сада, и мы уже
осуждали Раневскую за то, как она отреагировала на предложение. Но само
предложение было сделано бестактно. Оно было неумным, по сути. Лопахин говорит
о решении проблемы вишневого сада со своей стороны, со своей колокольни. Он
вообще не учитывает чувства собеседников. Он не понимает, что значит для них
вишневый сад. Он вдруг опять в практической сфере проявляет слепоту и глухоту.
Он вообще не понимает, что подойти к этой теме надо с другой стороны, не о
своем говорить, как можно выгодно порезать эту землю, не так мимоходом сказать
о том, как быстро-быстро вырубить вишневый сад. Нет, он должен был найти для
этого другие слова, и для этого не нужно кончать университетов. Нужен
элементарный человеческий такт, который, в принципе, у Лопахина есть, но не в
этом случае, потому что в этом случае что-то решается, что-то на кону стоит. А
когда что-то стоит на кону, он решительно не способен сделать умный шаг. Он
делает не только глупо, но и абсурдно необходимые дела. Здесь мы можем,
конечно, его понять, извинить, и, может быть, мы к нему слишком придирчивы, но
далее…
Вот он купил вишневый сад. Это очень щекотливая ситуация. Он
так любит эту семью, так любит Раневскую, и вот он владелец вишневого сада. Вот
здесь бы ему и показать себя с самой лучшей стороны, как-то смягчить удар, но
фактически Лопахин со своей этой виноватой улыбкой выгоняет их из дома. Он их
выгоняет, не умея даже ничего в утешение сказать и тактично это обставить. Он
устраивает купеческий дебош, он напивается, он кричит: «Вишневый сад мой». Он
ведет себя как самодур Островского, а ведь самое смешное, самое комедийное в
том, что это ему вообще несвойственно, это вообще против его натуры, он так
никогда себя не ведет. Но именно здесь, когда ни в коем случае так себя вести
было нельзя, он это и делает.
Вот это замечательное свойство русской комедии — так
повернуть ситуацию, что человек делает именно то, что не надо делать ни в коем
случае здесь и сейчас, а он именно это делает. Он никогда бы этого не сделал, а
когда особенно нужно этого не сделать, он сделает. И наоборот: вот сейчас нужно
сделать что-то хорошее, и он умеет, у него есть все способности для этого,
пришел вот этот самый кайрос, решающий момент — и он сделает совсем другое,
нечто противоположное, самое дурное. Это удивительное свойство русской комедии
— оборачивать все против человека, оборачивать все против порядка вещей.
Вишневый сад обречен, над ним нависает рок: ни дворяне не
могут, владельцы, спасти его, ни новая буржуазия тоже ничего не может сделать
для его спасения. Допустим, по этой оси и усилия, и слова всех обречены на
провал, но у него есть и другие задачи. Главная задача его — это Варя. Есть
чудесная девушка, но уже немолодая, кстати. Она подходит Лопахину, именно такая
жена должна быть у купца, особенно новой складки. Она его облагородит, она его
отшлифует, она о нем позаботится. Она нужна ему, может быть, не меньше, чем он
нужен ей. Они друг для друга созданы: она трудяга, и он трудяга, она
ответственная, и он тоже старается быть ответственным. Они валентны друг другу,
должны сойтись, и он просто должен ей сделать предложение, должен шаг сделать,
но он его не делает. Один из главных вопросов пьесы — почему, и один из главных
приемов, авторских ходов — а непонятно, почему.
Кроме некоего рока, личного рока, кроме общего рока,
нависающего над всеми персонажами, и предложить-то нечего. Просто сделать
предложение Варе — это значит сделать что-то хорошее, сделать предложение Варе
— это значит сделать что-то благое, но в этом мире нельзя сделать ничего
благого. Это как бы запрещено какими-то злыми богами. И открывает рот Лопахин,
и вроде бы сейчас сделает предложение — и вместо этого блеет. Именно в решающий
момент он начинает блеять. Он играет в какую-то дурацкую игру. Он становится
глупым человеком, он становится идиотом, ведет себя по-идиотски. И Варя даже не
знает, как на это реагировать, на эту глупость, на эту детскость, на это
абсурдное поведение, и в конце концов она, желая ударить Епиходова (так надоел
он ей), бьет по голове Лопахина. Это тоже символично, что он получает удар от
Вари. Это некий итог его абсурдного, идиотского поведения с ней. Просто это
поступок, сделать предложение, а поступки в этом мире запрещены какими-то злыми
богами, и он так его и не сделал. Предложение не сделано.
Но не это главное преступление Лопахина. Давайте вдумаемся:
вот он купил вишневый сад. Это поступок, и мы вроде бы согласовываем покупку с
его великой идеей развития дачного дела в России. Он ведь умный, у него есть
идеи, у него есть видение и даже предвидение, как и должно быть у бизнесмена.
Прекрасно: будущее не за деревней, а за дачей. Мы аплодируем ему. Мы из своего
XXI века склонны согласиться с ним, молодец. Но как твои действия согласуются с
твоими идеями? Мы слышим уже стук топора в конце пьесы, уже начали вырубать
вишневый сад. Как-то с этим ужасно торопятся, в первый же день уже вырубать. Но
вырубать — это еще не шаг, это еще не дело. А в чем дело? В чем поступок
настоящий? Как-то организовать процесс, заставить нас поверить в то, что дело
кончится чем-то позитивным.
Что же делает Лопахин? Он назначает управляющим Епиходова.
Но это же насмешка над всем делом, то есть он выбирает самого идиотского
человека во всем окружении, самого глупого, над кем все смеются, делает его
управляющим и уезжает, оставляя дело на произвол. Но это же то же самое, что и
его блеяние. Это же насмешка, ироническая ужимка, но только не над Варей, в
сфере частной жизни, а над делом, уже над его прямой обязанностью делать дело.
Насмешка, издевательство над делом — вот что такое назначение управляющим
Епиходова. Это все обнуляет: всю его идею дач, всю его идею новой России. А
топор уже стучит. Какой-то страшный итог, честно говоря, который заставляет нас
полностью разувериться в перспективах, связанных с деловыми людьми.
Петя Трофимов
Обратимся к третьей силе — Петя Трофимов. Но уж Петя
Трофимов — это прекрасный человек par excellence. В нем прекраснодушие выражено
в каждом жесте и слове. Что должно быть свойственно идеальному русскому
интеллигенту, то ему свойственно. У него себялюбия ни грамма нет. Он весь —
альтруизм: он весь направлен на общее, он весь открыт другому человеку,
совершенно не заботится о себе. Идея русской интеллигенции, эта забота о
других, эта самоотверженность свойственна Пете Трофимову в высшей степени.
Есть ли у него широкое видение мира, некая широта взгляда?
Конечно. Он видит мир в перспективе: вся Россия — наш сад, нечего тужить о
вишневом саде, нечего тужить о личной собственности, надо думать об общем. Все
это не только он говорит, но и думает. Мы верим в его искренность, ни грамма
фальши. В нем нет вранья, позерства. Чего нет, того нет. Он равен себе. В нем
есть душевная красота, и потом он проницателен, умен, никакой глупости в нем
нет.
И вроде бы все должно в нем привлекать нас, но не
привлекает. Опять есть что-то роковое и в этом персонаже, и даже его последнее
действие, то, как он завершает свою роль в пьесе, тоже вызывает у нас
настороженность, мягко говоря. Итак, изначально нас настораживает вот что. Петя
Трофимов — русский интеллигент. Это так. А еще-то он кто? Русский интеллигент
еще чем-то заниматься же должен, что-то делать. «Кто ты такой?» — хочется его
спросить. Кто? Студент? Нет, он и по возрасту не подходит. Вечный студент, то
есть вечно недоучившийся. Он не может по определению закончить курс. Мы можем
догадываться, по каким причинам: вдруг вольнодумство, студенческие волнения. Мы
можем догадываться сколько угодно. В таких случаях говорят: причины разные —
результат один. Он закончить институт ни в коем случае не способен.
Ну хорошо, за дело возьмись. Кем ты работаешь? Нет работы,
разве что быть домашним учителем, но как-то домашним учителем быть не
получается, учить некого. Когда-то он был, но ученик утонул (опять это роковое
обстоятельство), и ни одного сведения о том, кого он научил еще, кого
просветил, кого поставил в жизни на верный путь. Не знаем ни имен, ни адресов,
а знаем только одно, знаем то, что видим. Какова функция в этом доме у него,
здесь и сейчас? Приживал. Он кормится у этого стола, когда каждый рубль на счету,
когда слуг нечем кормить, когда Варя с ног сбилась. Он еще один нахлебник, он
еще один гость за столом и не думает об этом совсем. Он мыслями в будущем
России, он весь в мыслях о том, что вся Россия — наш сад, но подумать о том,
как тяжко приходится этим людям, он не может.
Заметим, какова его вина в том, что Фирс остался
заколоченным в доме. Это мелочь, а «Вишневый сад» — пьеса удивительно тонкая,
вся соткана из таких мелочей. Какова его вина? Очень большая, потому что Варя,
единственный персонаж, который может, кажется, Фирса спасти в этой ситуации,
чем озабочена? Она ищет Пете Трофимову калоши. Петя Трофимов калоши потерял,
понимаете, и Варя ему ищет эти калоши и находит. Только незадолго до этого он
говорил о том, что мы пойдем светлым путем. Но как он пойдет без калош этим
светлым путем? Он готов идти светлым путем, он готов вести по этому светлому
пути Аню, юную совсем и еще наивную девушку, а калоши он сам найти не в
состоянии, ему должен кто-то их найти. Это очень символично, и очень символично,
что это в конце пьесы сказано, именно тогда, когда Петя Трофимов уводит Аню по
этому пути.
Он, который в жизни не мог найти себе работу, говорит: «Мы
будем работать». Но кем? Ладно ты, ты всегда найдешь себе дом, где тебя
накормят. А что будет делать девушка в большом городе? Как она будет концы с
концами сводить? Ты же увлекаешь ее по этому пути: ничего конкретного, одни
общие слова, одни прекраснодушные мечты. И опять здесь пахнет каким-то
этическим просчетом как минимум, а возможно, и опять преступлением, потому что
— что будет с ней, как ты берешь ответственность за другого человека, когда ты
не можешь взять ответственность за себя, — это большое сомнение, которое
сопровождает светлую и вроде бы очень оптимистическую линию «мы пойдем», линию
Пети Трофимова, который так подружился с Аней, так увлек ее. Вот эта
ироническая нота должна быть услышана в этом моменте.
Петя Трофимов — также мы скажем о нем, что он полностью
разделяет это странное свойство героев пьесы не слышать другого, при всей
тонкости и при всем прекрасном отношении к людям, и говорить обидные вещи.
Ведь, по сути, мало того, что персонажи очень плохо понимают друг друга, вообще
понимают, а в данный момент, всегда в данном месте пьесы очень плохо понимают
друг друга. Они обязательно говорят друг другу обидные вещи. Лопахин, очень
расположенный к Пете Трофимову, несомненно, любящий его, все время обижает Петю
Трофимова. Его любовь сказывается в том, что он обижает Петю Трофимова.
Петя Трофимов к Лопахину относится положительно, как ко
всем, он вообще любит людей, но он обижает Лопахина. Вдруг в нем просыпается
какая-то особенная проницательность, и он тоже начинает бить Лопахина в больные
места, он начинает его распекать. И опять с другой стороны посмотрим на
разговор Пети Трофимова с Раневской. Он тоже лезет не в свое, он тоже не
понимает то, о чем говорит. Он слишком категоричен и ригористичен в этом
вопросе, и это глупо, и обида Раневской нам понятна здесь, и т.д. Ничего он
сделать нормально не может, ничего он не может нормально сказать.
Лучше всего у него получаются монологи, но сами эти монологи
вызывают у нас сомнение, потому что они воздействуют на юную и восторженную
душу, на Аню. И судьба Ани — это ведь вопрос вопросов. Вишневый сад не спасти,
но что будет с Аней? Единственный персонаж, забегая вперед, который находится
как бы вне комедийного поля, в котором нет этого парадокса, отрицательного
парадокса комедии. Он за скобками комедии, потому что все векторы, силовые поля
этой пьесы к ней идут, потому что она будущее. Хорошо, вишневый сад не спасти,
но что будет с Аней? Вот вопрос вопросов. Понятно, что у Гаева будет теплое
местечко. Понятно, что Раневская обречена, а все, что может из нее выжать
негодяй парижский любовник, он из нее выжмет. Более-менее понятны векторы всех
персонажей, но загадкой является судьба Ани. И то, что опеку над ней берет Петя
Трофимов, это, с одной стороны, надежда, человек чистый, светлый, а с другой
стороны — величайшие опасения, как же жить-то они будут.
Итак, в нашей первой лекции по «Вишневому саду» мы разобрали
трех основных персонажей, представителей трех сил, основных сил русского
общества. Это представитель поместного дворянства, помещичьего класса
Раневская, это представитель деловых людей, новых купцов Лопахин и
представитель русской интеллигенции Петя Трофимов. И мы обнаружили, что им
свойственны прекрасные качества, что все дары, которые мог получить от
сословия, от той группы человек, они получили. Раневская обладает настоящей
культурой, и в ней есть какая-то аура. Лопахин — человек не только деловой, но
и совестливый, очень нравственный и озабоченный общим делом, а не только своей
выгодой. Петя Трофимов — настоящий альтруист, человек чистый, высокого склада.
Но мы обнаружили, что итогом всех этих трех персонажей, а следовательно, и той
силой, которую они представляют, что является? Полный провал, некая личностная
катастрофа. Вот тема комедии. О катастрофе прекрасного и катастрофе всего
милого и хорошего рассказывает нам комедия, о том, как потенциально
положительные персонажи становятся функционально отрицательными. Перевертыш
положительного персонажа в отрицательного, положительного по качествам в
отрицательного по функциям, — этот перевертыш является темой комедии.
Литература
Берковский Н. Чехов – повествователь и драматург //
Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М., 1969.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…» (Пьесы и водевили
Чехова). М., 1982.
Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П.
Чехова // Скафтымов А.П. Собрание сочинений: в 3 т. Самара, 2008. Т 3.
Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишнёвом
саде» А.П. Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей:
статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.
Чуковский К.И. О Чехове. М., 1967.
Сцена из спектакля «Вишневый сад». 1904
Режиссеры – Константин Станиславский (1863–1938) и Владимир
Немирович-Данченко (1858–1943). МХТ, Москва
© Magisteria 2016 - 2020. All rights reserved. Политика конфиденциальности / Пользовательское соглашение / Публичная оферта
Формула русской катастрофы в «Вишневом саде»
Оглавление
Роковой закон пьесы
Если мы обратимся после анализа основных персонажей
«Вишневого сада» к более периферийным, пойдем от центра к периферии системы
персонажей, то мы убедимся в еще одном парадоксальном законе этой пьесы. Я бы
сформулировал этот закон следующим образом: чем хуже, тем лучше, то есть чем
хуже сам персонаж функционально, чем вреднее он, чем больше от него
неприятностей, тем лучше он себя чувствует в пьесе. И нам сейчас предстоит
определить, почему так происходит, вывести формулу этого закона. Давайте
посмотрим.
После ядра, то есть тех персонажей, которые представляют
основные силы русской жизни (поместное дворянство, новое купечество и
интеллигенцию), стоит обратиться к персонажам второго плана. Возьмем такой
замечательный персонаж, как Варя, с одной стороны, и Фирс — с другой стороны.
Мы о них уже говорили, но мы только упоминали их и дали им первую
характеристику, а именно: это как раз ответственные персонажи, персонажи,
действия которых направлены вовне. Они не столько думают о себе, сколько думают
об окружающих, о близких. Их функция — это забота. Их дело — это постоянно
подбирать за другими, напоминать, в случае Фирса как бы укутывать. Если Варя
относится к своим близким как ответственный член семьи, то Фирс — это такой
дедушка, для которого его хозяева и его помещики — это детки: за ними нужно
вечно ухаживать, вечно заботиться, напоминать им что-то.
Итак, два ответственных персонажа, два персонажа,
заботящихся и думающих о других. Их положение в высшей степени абсурдно и
мучительно, то есть чем больше у человека ответственности и заботы, чем больше
он направлен вовне, тем больше он страдает в этом пространстве, тем больше он
претерпевает мук.
Варя и Фирс
Варя. Начнем с нее. Она катастрофически не на своем месте.
Что она любит, что она хочет? Ей бы от всего отрешиться и отправиться в
паломничество по святым местам, ей бы странствовать, ей бы заниматься только
просветлением души. Вместо этого — я уже об этом говорил — она занимается
мелочами хозяйства. Она должна чудеса творить, чтобы все в поместье пили чай и
бездельничали. Она должна чудом сводить концы с концами. Она должна беречь
каждую копейку и притеснять — поневоле ей приходится и это делать — прислугу,
урезая всяческое довольствие, чтобы только спасти ситуацию. Одним словом, ей
нужно быть мелочной, ей нужно быть расчетливой, ей нужно быть жестоко
хозяйственной. И это настолько противно ее натуре, это настолько мучительно для
нее, но приходится это делать кому-то. То есть постоянным спасением ситуации,
этой мелочной заботой занят не тот человек, который к этому предрасположен, а
тот человек, которому это претит и которому это в высшей степени чуждо. Это
первое.
Второе — у Вари есть второй план ее личности. Она создана
для того, чтобы быть идеальной женой, товарищем своему мужу и помощником во
всех делах, утешителем в несчастьях. И она создана если уж не для духовного
дела и не для странствий и монастырей, о чем она мечтает, то по крайней мере
для служения своему мужу, чтобы быть такой верной, богобоязненной и разумной
женой. И она бы стала такой, она бы исполнила это предназначение, но шансов у
нее нет и не будет. Это принесено в жертву, с одной стороны, семейным делам, а
с другой стороны, это принесено в жертву общему абсурду, и это не сбудется. И,
следовательно, все потребности личности этого человека, все стремления остаются
нереализованными. Она и занимается чужим, не своим делом, и будет заниматься, и
никакого просвета в ее судьбе, никакой надежды и намека на прорыв к своему
дорогому и к тому, что присуще ее личности.
Вот эта выбитость человека из своей судьбы, из своего
предназначения — это очень характерно для второго ряда персонажей, тех, кто за
что-то отвечает и что-то может сделать. Варя — это тот человек, у которого не
валится все из рук, который может начать и закончить, задумать и сделать, — тем
(очень важно) безнадежнее ее судьба. Она наказана за это. Законы этого места и
этого времени, законы этой драмы мстят ей за ее дельность. Вот таков парадокс
персонажей этого плана.
С другой стороны, очень похожая судьба у Фирса. Фирса
отличает абсолютная преданность, его отличает полная отдача себя интересам
хозяев, служение не на страх, а на совесть, истинная любовь, семейная любовь к
Раневской, к Гаеву, ко всему этому, к людям этого дома. И мы уже знаем, что по
закону пьесы он должен получить за это «награду», в кавычках, естественно,
награду наоборот: он будет забыт и заколочен. Благодарностью ему будет пустота
и одиночество. Забытость, заброшенность — вот что он получает в результате
своей верной многолетней службы. Фирс выглядит таким уже дряхлым и почти выжившим
из ума стариком, но это ведь не так на самом деле.
В нем есть понимание ситуации и мудрость. Именно он
произносит ключевое слово для понимания всей ситуации — «недотепы». Он это
говорит, и он прав в этом. Его положение слуги, человека на службе не дает ему
раскиснуть, не дает ему впасть в уныние. Это его величайшее достоинство, но по
многим признакам мы понимаем глубочайшее разочарование Фирса. Он ведет себя
так, как будто ничего не произошло, как будто все по-прежнему, и барин на
месте, и слуги на месте, но по многим признакам мы видим, что Фирс осознает
катастрофичность ситуации, и он наконец проговаривается.
Мы еще будем говорить об этом эпизоде, но сейчас вот с этой
стороны, со стороны Фирса посмотрим на этот замечательный эпизод. Когда
раздается этот символический звук то ли лопнувшей струны, то ли упавшей бадьи,
некая особая мелодическая тема в «Вишневом саде», что говорит Фирс: «Вот то же
самое было, когда беда пришла». Какая беда? Воля, то есть он волю, реформу 1861
года, осознает как беду, и все, что последовало за этим — как последствия беды.
Он живет в этой беде, справляется как может, старается и создает атмосферу
нормального дома, барского дома, как он это понимает, и именно поэтому должен
закончить одиночеством, заколоченностью, забытостью. Он должен закончить один в
пустом доме, обреченный на абсурдную смерть. И произносит еще раз это слово,
которое уже воспринимается как страшное, — «недотепы». Вот, мы видим, два
ответственных, заботящихся персонажа оказываются в ситуации абсурдной и мучительной.
Это некий закон.
Гаев и Симеонов-Пищик
Чем безответственнее персонаж, чем больше в нем
нахлебнического, паразитарного, тем лучше он себя чувствует. Чем вреднее и чем
более дурацким он является по сути, тем комфортнее он себя ощущает в этом
пространстве. Давайте посмотрим. Дальше идут два выродившихся помещика: это
Гаев с одной стороны, принадлежащий этому семейству, и Симеонов-Пищик, гость.
Опять полное несоответствие своему месту. Кто менее всего годится на роль
человека, управляющего какими-то делами, человека, решающего сложные
экономические вопросы, ведущего переговоры, ищущего деньги, готовящегося к
процессу, к торгам? Кто менее всего к этому готов? Гаев. Почему? Потому что,
когда дело касается практики, он феноменально глуп, и вообще во всем публичном,
во всем, что касается общественного, он ничего не соображает.
Это какая-то патологическая глупость. Он очень мил, добр,
когда находится в быту, в кругу семьи, в сфере досуга он может быть очень мил,
но только стоит ему заговорить о чем-то общем, о чем-то социальном, стоит ему
вступить в это дело, стоит ему заняться чем-то таковым, он становится
посмешищем. Его останавливают: «Молчи, дядя», «Только не говори ничего», —
говорят ему, но никто не говорит ему: «Только не делай ничего». Он создан для того,
чтобы ничего не делать. Каждое его действие — это провал, это абсурд, и однако
он, именно он занимается делами, именно он ответственный за предстоящие торги.
Ситуация абсурдна.
Характерна судьба Гаева. Положение его совсем не отчаянное.
Он очень хорошо устраивается, он получает должность. Можно представить, что эта
должность — такая своего рода синекура, и он будет себе жить-поживать очень
мило. Именно потому, что он бессмысленный и ничего не может сделать, он
получает должность. То есть мы видим некую причинно-следственную связь с
обратным знаком. Кто должен остаться подвисшим персонажем, без будущего, без
судьбы? Все-таки деловая, вопреки всему, все-таки преодолевающая себя и умеющая
поставить дело Варя. Кто получит должность и определенное будущее? Абсолютно
бессмысленный Гаев. Вот так реализуется закон распределения судеб в
пространстве «Вишневого сада».
Симеонов-Пищик — это шут гороховый, выродившийся,
деклассированный помещик. Что должно с ним произойти? Он должен потерять
имение. Он должен быть вышибленным со своего родового местечка. Потерять свое
поместье должен он, а не хозяева вишневого сада, потому что его существование
как помещика — это абсурд. Он приживала, он попрошайка, он нищенствующий
помещик, но каждый раз то железную дорогу проложат по его земле, то какие-то
полезные элементы найдут в почве. И все время на него сваливаются какие-то
деньги, он еще берет и взаймы и не возвращает. И он помещик, а Раневская — нет.
Вишневый сад вырубают, а он как-то себе существует на своем клочке земли.
То есть тот помещик, который первым должен деклассироваться
де-факто, остается в конце концов помещиком, так не отдав разорившимся хозяевам
вишневого сада свои долги. Абсолютно абсурдная ситуация. То есть в финале
Симеонов-Пищик торжествует, и здесь, в траурной ситуации после покупки
вишневого сада Лопахиным, он ходит с дурацкой улыбкой, хвалится своей очередной
удачей и пьет чай, обпивает, объедает разорившихся хозяев вишневого сада и так
и не отдает им деньги, только малую часть. Вот так реализуется этот закон с
Симеоновым-Пищиком.
Шарлотта, Яша, Епиходов
Мы уже говорили о том, что персонажи второго плана никогда
не соответствуют своему месту, и это несоответствие именно с персонажами
второго плана доходит до фарса. Это какое-то уже фарсовое, смеховое
несоответствие. Вот Шарлотта, например. Ее взяли как гувернантку, тогда как (я
об этом уже говорил) она совершенно не годится к этой роли. Шарлотта может
показывать фокусы, она произносит идиотские монологи. Шарлотта — гротескный
персонаж, в то время как роль гувернантки образцовая. Она должна быть
включенной в нормальную жизнь. В ней должно быть какое-то педагогическое
начало, охранительное начало. В ней должна быть какая-то идея нормальной жизни.
В Шарлотте сплошные фокусы, гримасы, гротескные ужимки, то есть это пародия на
гувернантку, издевательство над гувернанткой. Это опрокидывание самой идеи
гувернантки в абсурд. Вот Шарлотта.
Что должны с ней сделать? Как-то формально рассчитать ее,
сказать ей: «Иди наконец», отпустить ее на все четыре стороны, но никакого даже
намека на это нет. Она уезжает с остальными, она уже как бы член семьи. Она к
кому-то прилепится и будет продолжать кормиться, ничего не делая. О том, чтобы
хотя бы от Шарлотты избавились, нет ни слова. Вот Фирса заколотили в доме, Фирса
бросили и оставили — Шарлотту взяли с собой, и она с ними, и никаких
переживаний по поводу того, что она останется без места, у нее нет.
Что уж говорить о негодяе и мерзавце Яше: в нем и сомнений
даже нет, что он останется при Раневской и будет продолжать кормиться у нее,
будучи плохим слугой. Чем хуже слуга, тем вернее он получит все выгоды своего
места. У Раневской деньги, Раневская отправляется в Париж, Раневская берет с
собой Яшу — прекрасно, Яша очень доволен. Он наделал мерзких дел в поместье: он
разбил сердце Дуняши, он мерзко поступил со своей матерью, он оставил дурной
след — плюнул, бросил, уехал в Париж и является замечательной тенью, проекцией
мерзкого и корыстного любовника Раневской. С одной стороны любовник, приживал и
разоритель, который будет продолжать пользоваться щедротами разорившейся
Раневской, а с другой стороны кормящийся и использующий ее слуга Яша, они
благоденствуют, им очень хорошо.
Наконец, совершенно замечательная история, как я уже
говорил, с Епиходовым — персонаж, болтающийся в бессмыслице, лишний, мешающийся
всем под ногами. Каждый раз фарсовым образом возникает Епиходов, никому не
нужный, скучный, что-то говорящий. От него отмахиваются, как от назойливой
мухи: «Уходи, исчезни». Его пытается треснуть по башке Варя: «Перестань ныть,
нудить, надоел». Вот он болтается, болтается, как символ чего-то лишнего.
Хочется вычеркнуть его вообще из афишки, убрать его из системы персонажей. Это
прямой намек на то, что он встанет во главе, можно сказать, этой афишки и
возглавит эту систему персонажей. Почему? Потому что вот вишневый сад, и вот
стучит топор, и он управляющий. Он остается здесь за главного. Уходят все — он
остается. Вишневый сад остается на Епиходова, или то пустое место, которое
останется от вишневого сада, остается на Епиходова.
Это предел переворачивания всех ценностей и смыслов в
пространстве былого процветающего поместья и ныне загубленного, ныне
подошедшего к своему пределу. Что можно сказать об этом законе переворачивания?
Почему это происходит? Что, видимо, пытается нам внушить Чехов за счет
распределения персонажей таким образом? Когда наступает катастрофическое время,
когда смыслы находятся в небрежении, в ситуации заката, наступает время
мародеров. Отныне вот это пространство остается без хозяина, оно остается запущенным,
и тогда приходят те, кто должны растащить ценности, вещи, те, кто пользуются
последними остатками былой роскоши.
Когда ослаблены смыслы и нормальные социальные механизмы,
тут-то и раздолье всяким если не жуликам, то бессмысленным, вышибленным из
каких-то социальных страт персонажам. Кто не может найти себя и кто не в
состоянии найти себя, всякий бессмысленный сброд пользуется этой ситуацией, и
это безвременье, падение былой системы, распад былого строя — для них это самое
замечательное время и самая замечательная среда. Вот тут-то они и берут свое.
Это персонажи — как бы мародеры, я имею в виду персонажи самые бессмысленные,
от невинной Шарлотты до идиотского Епиходова, от добродушного бессмысленного
Симеонова-Пищика до негодяя Яши. Это персонажи, которые мародерствуют на том
пространстве, где цвел вишневый сад. Таковы закономерности распределения
персонажей.
Гибель всего лучшего
Теперь пришло время сказать о том, что принесено в жертву,
что закончилось, с чем мы расстаемся в пьесе «Вишневый сад». Мы расстаемся
собственно с самим вишневым садом. А что есть вишневый сад? Пьеса называется
этим словосочетанием. Очевидно, что «Вишневый сад» — название символическое,
многозначное, и в нем многое содержится. Давайте попробуем понять, что. Что мы
теряем?
Формула «Вишневого сада», я думаю, такова. Это все лучшее,
что было в поместной жизни, что было в жизни дворянской поместной России, — это
вишневый сад. Гибнет именно лучшее. Первой жертвой этого страшного и неведомого
исторического поворота, неведомо куда ведущего, является лучшее, что есть в
русской жизни. Вишневый сад — лучшее во всех отношениях.
Первое: вишневый сад — это было образцовое хозяйство,
занимающее центральное положение в экономике всего этого края. Это некая
культура в буквальном, еще латинском смысле этого слова — культура как
выращивание, основа русской цивилизации, потому что он не только цвел, он не
только был красив, здесь замечательная вишня была. Ее сушили, из нее делали
массу полезных и замечательных продуктов, и слава об этой вишне шла далеко. И
можно сказать, что все лучшее в российской поместной экономике символизирует,
таким образом, вишневый сад.
Второе: вишневый сад — это пространство непрерывности,
преемственности, связи поколений. Это память. Пока есть вишневый сад, есть система
родовых смыслов, есть система воспоминаний о том, что было, есть накопление
опыта, есть некая идея связи поколений. Вот что такое вишневый сад. Это символ
родового строя, символ родовых смыслов, символ родовой преемственности.
Наконец, вишневый сад вбирает в себя все поэтическое. Это место свиданий,
романтических объяснений и встреч. Это место замечательных прогулок. Это место
мечтаний и любования природой. Вся поэзия поместной жизни аккумулирована в
вишневом саду.
И, наконец, вишневый сад символизирует то соединение
культуры, цивилизации и природы, которое так прекрасно в поместном быту. Здесь
природа очеловечивается, осваивается, оттого становится еще более прекрасной.
Это пасторальный идеал. Вот что такое вишневый сад. Это русская пастораль, русская
идиллия. Таким образом, все худшее в поместной жизни — рабство, система
угнетения, дикость нравов — это все как бы за скобками вишневого сада, это по
ту сторону вишневого сада, а здесь все лучшее, что выработала поместная Россия.
И что мы видим? Над этим вишневым садом тяготеет проклятие, рок своего рода.
Рок новейшего времени придумал Ибсен в своих пьесах, но даже
великому Ибсену, по-моему, не удалось так убедительно показать вот этот
социальный рок, как Чехову. И, главное, эта убедительность заключается в
экономии средств. Чехов не нажимает на это, не готовит нас к чему-то роковому.
Постепенно осознание этого проклятия, этого рока разливается, оно постепенно
проникает в наше сознание. Вернее, сознание этого рока проникает в нас. Мы
постепенно, едва заметно для себя осознаем, что вишневый сад проклят. Чем?
Рабством, конечно. За рабство, за крепостное право приходится платить. Чем?
Лучшим, самым поэтичным, самым дорогим, самым родственным и самым
семейственным, тем, что связано с поэзией и добром. Это должно быть уничтожено,
это должно быть принесено в жертву. Такова логика, по которой вишневый сад
должен погибнуть. То есть не просто должны его потерять прежние хозяева. Нет,
он должен погибнуть, исчезнуть с лица земли, и целая культура должна погибнуть
вместе с ним, уйти в небытие. Атлантида должна быть потоплена и уйти под воду,
и взамен нам не предлагается ничего. Мы ничего не знаем, никаких начатков
добра, новой культуры. Века русской жизни, все лучшее, что выработано этими
веками, уходит под воду. А на этом месте что? Мы не знаем, и у нас нет никаких
возможностей надеяться на лучшее, практически никаких.
Музыка «Вишневого сада»
Вернемся к той символике, которая неразрывно связана с темой
вишневого сада. Пьеса выстроена очень сложно и с каким-то величайшим
запредельным мастерством. Каждая реплика «Вишневого сада» имеет свое значение,
но это значение проясняется в соположении со многими другими значениями. Сразу
звучат несколько тем. Словесная и звуковая организация пьесы такая музыкальная,
контрапунктная, и в этом контрапункте звучит некий лейтмотив, основная тема. В
двух ключевых местах мы слышим этот звук, то ли упавшей бадьи, то ли порванной
струны. И та и другая ассоциация и тревожна, и символична: упавшая бадья —
потеря, порванная струна — это разрыв. И бадья, и струна, оба варианта
трактовки этого таинственного звука — метафоры, и обе метафоры страшноватые.
Фирс утверждает, что то же самое он слышал, когда пришла
беда, воля. Далее этот звук слышится в момент томительного ожидания торгов и
продажи вишневого сада с торгов. В момент некоей паузы, особенно напряженной,
этот звук дает понять: обречены, спасения нет. И затем в самом конце пьесы мы
снова слышим этот звук, и он еще оркестрован, по закону контрапункта звучит еще
и топор. Топор и этот звук — мы понимаем, что так, через оркестровку, через
музыкальные темы Чехов дает глобальный исторический план. Это музыка истории. И
такой музыкально данный историзм Чехова страшный, потому что что же нас ждет?
Тема этой лопнувшей струны и упавшей бадьи, этого звука — тема
катастрофического ожидания.
Ей противопоставлена тема оптимистическая: Аня, Петя ходят,
бегают по саду лунным вечером, ночью, перекликаются, слышится музыка, голоса
радостные, молодые, полные надежд, наполненные будущим. Это вторая тема, тема,
которая на противоходе звучит, но мы помним, что эти звуки раздаются в вишневом
саду, который будет вырублен. Мы помним все тревоги, связанные с судьбой Ани.
Мы слышим чахоточную тему, столь «любимую» поздним Чеховым, любимую в кавычках,
с Петей Трофимовым. Обреченность стоит и за этой оптимистической темой.
Комедия неопознанной трагедии
И, перечислив все это, мы снова спросим себя: но почему же
столь безнадежная пьеса является комедией? Конечно, мы очень далеки от идеи
исчерпания этой темы, она глобальна, но оперативно можно сказать два слова о
природе комического, чтобы понять, почему именно «Вишневый сад» — комедия. Один
из механизмов комического — это несоответствие, это некий диссонанс между
элементами, это несовпадение смыслов. Мы смеемся, когда одно не соответствует
другому и одно не совпадает с другим. «Вишневый сад» — сплошной разлад и
несовпадение. Чехов выстраивает весь спектр таких несовпадений, таких разладов,
от бытового и гротескного — хотят ударить по голове одного, а бьют другого,
ищут калоши, абсолютно фарсовые, непосредственно смешные идиотские моменты — до
глобально исторического несоответствия.
И у всех этих несоответствий есть некая единая логика . Если
кто-то хочет произнести серьезную речь о поместных родовых ценностях, то
следует комический срыв. Монолог Гаева о многоуважаемом шкафе: «Только замолчи,
только не надо ничего этого говорить». Общение персонажей друг с другом
сваливается в фарс с взаимными уколами, обвинениями, насмешками. Звучит это
блеяние Лопахина, звучат клоунские монологи Епиходова и Шарлотты. Вообще
клоунская тема постоянно возникает. У нас возникают сцены, напоминающие по
своей формуле итальянский театр масок. И вдруг мы чувствуем то же масочное,
комическое, исконно комедийное начало в серьезных монологах. Что-то очень
важное, личное звучит и в монологе Пети Трофимова о том, что вся Россия — наш
сад, и в монологе Лопахина о будущем России, но тут же после этого следуют
какие-то совершенно фарсовые срывы у этих же персонажей.
Комедия — это приговор, так же как приговором является
комедийное, комическое, сниженное, бытовое слово «недотепы». Недотепы — все
персонажи. Вся Россия — недотепы, через призму этой пьесы. И эта катастрофа
потому еще страшна, что она носит комический, комедийный характер. Это приговор
русской жизни. Русская жизнь не дотягивает до трагедии, потому что трагедия
через катастрофу, через гибель — все-таки почти всегда утверждение нового
смысла. Но даже до ибсеновской особой трагедии, трагедии без будущего, без
прорыва, не дотягивает «Вишневый сад», потому что у Ибсена возникает по крайней
мере осознание катастрофы. Вот этот ужас приходит к персонажам, и в нем есть
смысл, в этом осознании, это трагическое узнавание. Но никто так ничего и не
узнает и не опознает в «Вишневом саде». Так и продолжают грустно, весело,
продолжая чаи гонять, болтать о пустяках.
Люди уходят в катастрофу, и, конечно, именно такая картина,
обозначенная, облеченная словом «комедия», есть великое открытие Чехова. Вдруг
у читателя, у зрителя возникает подозрение, что катастрофы, видимо, так и
совершаются, в жизни так и происходят катастрофы: незаметно, без выстрелов, без
колокольного звона, без трагедийной шумихи, разве что звук таинственный мы
услышим и не поймем его. Таким образом, подзаголовок «Вишневого сада» доводит
идею комедии до предела. Теперь комедия связана со всеми отрицательными
смыслами. Она вбирает их в себя. Теперь и катастрофа, и безнадежность, и
ожидание худшего, и сломанные судьбы, и историческое возмездие — все это есть в
слове «комедия».
А еще добавляется и лирическая тема, тема тоски, тема
глубокой грусти, потому что вишневый сад — прекрасное место и прекрасное
явление русской жизни, и гибель вишневого сада вызывает грусть, тихую,
задушевную, и это тоже вбирает в себя комедия, то есть всю систему
отрицательных смыслов, еще и печаль, и грусть, и тоску. Итак, завершается
парадигма этого удивительного русского жанра, парадигма русской комедии полной
противоположностью комедии европейской, которая всегда стремится к прорыву в
веселое жизнеутверждение. Нет, грустное и безнадежное отрицание жизненных
смыслов — вот великий и страшный итог русской комедии.
Литература
Берковский Н. Чехов – повествователь и драматург //
Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М., 1969.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…» (Пьесы и водевили
Чехова). М., 1982.
Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П.
Чехова // Скафтымов А.П. Собрание сочинений: в 3 т. Самара, 2008. Т 3.
Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишнёвом
саде» А.П. Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей:
статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.
Чуковский К.И. О Чех
https://magisteria.ru
Курс: "Парадоксы русской комедии"
Лекция: "Формула русской катастрофы в «Вишневом
саде»"
Материалы защищены авторскими правами, использование требует
согласование с правообладателем
Комментариев нет:
Отправить комментарий