Cтихи Афанасия Фета к Марии Лазич

Магическая тема

Единство мира. 1

Фетовский импрессионизм.. 4

Самый музыкальный среди поэтов. 8

Первая глава фетовского романа в стихах

. 14

Альтернативная реальность. 20

  

Магическая тема

Сам Фет признавал центром своей поэзии именно любовную лирику. Вот что он по этому поводу говорил в свои зрелые годы: «Изящная симпатия, установленная в своей всепобедной привлекательности самою природою в целях сохранения видов, всегда останется зерном и центром, на котором навивается всякая поэтическая нить». Т.е. не только свою лирику Фет связывал неразрывно прежде всего с любовной темой, но и всякую лирику. Завязка лирики как таковой – любовная тема. Из любовной темы как бы произрастает лирика как таковая. Вот идея Фета. И он поясняет ее в одном из своих теоретических рассуждений: «Луна, мечта, дева! тряпки, тряпки!» Да, действительно, они превращались в тряпки, которыми один ленивый не помыкал. Приступавшие к ним с своими лирами были уверены, что стоит избрать хорошенький поэтически-романтический предмет, и дело уладится само собою… Но едва только свежий, зоркий художник взглянет на ту же "луну, мечту или деву" – эти холодные, обезображенные и песком забвения занесенные камни, подобно Мемнону, наполнят пустынный воздух сладостными звуками».

 

Таким образом, «дева», в неразрывной связи с «луной» и «мечтой», с этими, казалось бы, штампами – это магическая тема, вечная, по сути своей не подверженная инфляции. И настоящий художник только обратится к этим темам – луна, мечта, дева – и мы забудем про эти обветшалые тряпки штампов, и камни заговорят так же, как они оживали и преображались под влиянием Орфеевой лиры. Вот идея Фета. Как же он реализует эту тему, как она разворачивается в его творчестве? Об этом у нас сегодня пойдет речь. Прежде всего на примере самых, может быть, хрестоматийных любовных стихотворений хотелось бы обозначить основные черты, основные признаки фетовской поэтики.

 

Единство мира

Возьмем четыре очень известных стихотворения и обозначим эти черты. Первое свойство фетовской лирики – это единство мира. Любовь вписана в единое мироздание, в живую природу. Все соотносится со всем. Природа соотносится с любовью, природа и любовь соотносятся с поэтическим творчеством, с песнопевчеством. Они неразрывно связаны, они переплетены, одно переходит в другое. Это переходность элементов мира, их живая неразрывная связь. Вот одна из основных тематических доминант и одна из основных идей фетовского творчества.

 

Поясним эту идею на примере стихотворения, которое в былые годы чуть ли не в детском саду учили, и оно дало своеобразную детскую поговорку, так к нему привыкли! А стихотворение не простое. Это из ранних стихов Фета, еще начала 40-х годов, это время прекрасного фетовского дебюта – .

 

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом

По листам затрепетало;

Рассказать, что лес проснулся,

Весь проснулся, веткой каждой,

Каждой птицей встрепенулся

И весенней полон жаждой;

Рассказать, что с той же страстью,

Как вчера, пришел я снова,

Что душа всё так же счастью

И тебе служить готова;

Рассказать, что отовсюду

На меня весельем веет,

Что не знаю сам, что буду

Петь, — но только песня зреет.

 

Итак, начинается стихотворение веселой любовной формулой: «Я пришел к тебе с приветом». Дальше в придаточных предложениях к этой формуле рассказано о единстве природы, живой, сочувствующей человеку, родственной ему природы, уж точно не соответствующей формуле Базарова «природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Нет, даже не то что не мастерская и не храм, а некое единое тело и единая душа. И каждое отдельное деревце в ней – орган, и ветка на этом деревце – орган, и птичка на этой ветке – орган единой живой природы.

 

И главное, что эта живая природа находится в любовном диалоге с человеческой душой. Это реализованный роман между душой и миром, между родственными едиными сущностями. Замечательно показано это единство в простейшей тематической лесенке: встает солнце, оно горячим светом трепещет по листам, затем просыпается лес. Он просыпается каждой веткой и каждой птицей. В этом стихотворении повторы даже союзов – «что», «что», три раза повторяется союз в первых двух строфах, – затем эмфатический повтор слова «каждый»: «…весь проснулся, веткой каждой, / Каждой птицей встрепенулся», и вот эта развернутая персонификация – все это в первых двух строфах создает не просто образ живой, дышащей, сочувствующей природы, а делает этот образ ощутимым и заставляет читателя в полной мере довериться поэту.

 

И дальше самым естественным образом тема единой, живой природы переходит в тему любви: «Рассказать, что с той же страстью, / Как вчера, пришел я снова, / Что душа всё так же счастью / И тебе служить готова». Теперь эти слова, которые в отрыве от первых двух строк могли бы восприниматься как привычные поэтические формулы, наполняются новым смыслом: служить счастью, быть полным страстью – это вместить в себя всю эту природу, вместить в себя весь этот лес, эти ветки, этих птиц. Душа как бы обнимает весь мир и только так наполняется страстью и служит счастью. Ну и, наконец, простые слова: «Рассказать, что отовсюду / На меня весельем веет…» – это «отовсюду» действительно воспринимается как универсальная формула, как знак соединения человека с миром и знак отдачи этого мира возлюбленной. Поэт принес возлюбленной мир, он дарит ей этот единый, родственный, сочувствующий мир.

 

И, наконец, после того, как этот дар состоялся, поэту остается сказать о последнем – о творчестве, о песне, дать одну из важнейших формул всего своего творчества: «Что не знаю сам, что буду / Петь, — но только песня зреет». Это формула автометаописательная, как говорится в ученых статьях, т.е. эта формула рассказывает о принципе фетовского творчества. Он творит по наитию, по вдохновению, не рассчитанно, в некоем безумии, он возвращается к истокам поэтического мифа, согласно которому поэт поет, певец обращается к лире в некоем священном безумии, одержимый божественной волей, божественной энергией. И его песнопевчество бессознательно: «…не знаю сам, что буду / Петь, – но только песня зреет». За это самозабвение, за это наитие, эту интуитивность Фета много ругали. Это был век тенденциозной поэзии, и такого рода манифест воспринимался как вызывающий.

 

Итак, первый признак любовной лирики Фета – это доминанта тематическая следующая: единство любви, природы и творчества, неразрывная взаимопереходность этих тем. Говоря о природе, Фет говорит о любви, говоря о поэтическом творчестве, он говорит о природе и о любви одновременно, когда Фет говорит о любви, он говорит о природе и поэтическом творчестве. Одним словом, круг все время замыкается.

 

Фетовский импрессионизм

Второй признак любовной лирики Фета мы можем обозначить как своего рода импрессионизм. Именно так поздние критики, знакомые с этим термином, обозначали лирику Фета – импрессионистическая лирика. Вообще любовные стихи Фета отличаются тем, что называли «беглостью лирических сюжетов».

 

Фета Салтыков-Щедрин журил, критиковал за некую дискретность, за прерывистость поэтической мысли, за какие-то едва ли не хаотические мазки, если взять живописную метафору, или звуки, если взять музыкальную. Вот что он пишет: «Мысли, чувства являются мгновенною вспышкою, каким-то своенравным капризом, точно так же скоро улегающимся, как и скоро вспыхивающим. Желания не имеют определенной цели, да и не желания это совсем, а какие-то тревоги желания. Слабое присутствие сознания составляет отличительный признак этого полудетского миросозерцания». Так за «детскость» Салтыков-Щедрин ругал Фета, и он был не одинок.

 

Боткин хвалил, с другой стороны, Фета за «эфирные оттенки чувства», а Аполлон Григорьев с восхищением говорил: «Никому не удается подмечать так хорошо задатки зарождающихся чувств, тревоги получувств…» Заметим, как Аполлон Григорьев, хваля Фета, подхватывает ругательную формулу Салтыкова-Щедрина! «…тревоги получувств и, наконец, подымающиеся подчас в душе человека отпрыски прошедших чувств». Т.е. сплошные полутона, оттенки, блестки, мерцание психологическое.

 

Вот отдельные примеры таких тревог-получувств, оттеночных, мерцающих чувств, которые были по тому времени в русской поэзии делом новым.

 

Шли мы розно. Прохлада ночная

Широко между нами плыла.

Я боялся, чтоб в помысле смелом

Ты меня упрекнуть не могла.

 

Это сложное чувство, о котором не сказано прямо, а сказано опосредованно. Автор не говорит, что им владеет «смелый помысел», он говорит о своем страхе упрека в смелом помысле. Одно чувство передается через другое, и при этом чувству сопутствует пейзажная картинка и некое ощущение прохлады.

 

Еще:

 

Вечерний воздух влажно чист,

Вся покраснев, ты жмешь мне руки,

И, сонных лип тревожа лист,

Порхают гаснущие звуки.

 

Только один жест – пожатие руки, а дальше пейзажный фон, полный намеков, чистота воздуха, гаснущие звуки… Так называемая синестезия – прием передачи одних чувств через другие, когда звуки порхают, и сложная и неожиданная метафора: «И, сонных лип тревожа лист, / Порхают гаснущие звуки». Так через косвенные чувства передаются основные, через пейзажные элементы даются намеки переживаний. Прямо чувства Фет не любит называть.

 

Так молчать нам обоим неловко,

Что ни стань говорить — невпопад;

За тяжелой косою головка

Словно хочет склониться назад.

 

Опять некий жест, пауза, даже не жест, а полужест, только намек в положении головы. Взят момент молчания в разговоре. Итак, Фет не называет чувства, не обозначает их, а намекает, и эти намеки всегда туманны и неясны, за ними надо угадывать чувства, и никогда это чувство с точностью угадать нельзя.

 

И, конечно, вершиной этого импрессионизма, этого туманного психологизма Фета является знаменитое стихотворение 1850 года, посвященное Лазич, «Шепот, робкое дыханье…» Это стихотворение сделало сенсацию, потому что написано оно одними существительными и прилагательными. Это стихотворение без единого глагола. И в ссылке Чернышевский вспоминал о курьезном стихотворении без единого глагола, и еще позже Михайловский говорил о каком-то глупом стихотворении без единого глагола. Это стихотворение стало символом бессмысленной поэзии Фета для позитивистов, материалистов тех лет. А между тем безглагольность Фета служит передаче множества движений, множества действий. Но эти действия становятся угадываемыми, неопределенными, загадочными благодаря безглагольности. Разберемся!

 

Шепот, робкое дыханье.

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья.

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

 

Первый ключ к этому стихотворению – это время, которое угадывается в безглагольном стихотворении. Очевидно, первая строфа – это вечер. Вторая строфа – это ночь. «Серебро и колыханье / Сонного ручья» – это вечернее время, «Свет ночной, ночные тени, Тени без конца» – это ночь, «В дымных тучках пурпур розы, / Отблеск янтаря…» – это, очевидно, рассвет уже. Т.е. три строфы описывают все ночное свидание с вечернего времени до раннего утреннего – это раз. Но это только может угадываться, а может быть и оспорено. Вот эта неопределенность времени, загадочность времени – особенность этого стихотворения. А между тем это ощущение времени, драгоценного, волшебного времени – очень острое в этом стихотворении.

 

Второе: это стихотворение описывает любовное свидание с некой откровенностью. В нем есть момент плотский, физиологический даже. В нем есть плотский восторг, что очень редко встречалось в русской поэзии. Это очень смелое эротическое стихотворение. И надо сказать, что в своих стихах Фет никогда не был ханжой. Он дает чудесное слияние плотского и духовного в своих стихах, и плотский восторг, экстаз не только не противоречат душевным движениям, напротив, одно усиливает другое. Здесь слияние любящих показано, показан экстаз, возрастающий от строфы к строфе.

 

Наконец, третье: сливаясь друг с другом, любящие сливаются с миром. Вот эта безглагольность перечисления замечательна тем, что здесь в едином ряду даны образ возлюбленной и образы мира, с одной стороны. Дальше – зрительные и звуковые формулы даны. «Шепот, робкое дыханье, / Трели соловья» – это звуковое, и здесь звуки человеческие соединены со звуками природными в единое. «Серебро и колыханье / Сонного ручья» – это зрительное, световое. И дальше снова: «Свет ночной, ночные тени, / Тени без конца, / Ряд волшебных изменений / Милого лица» – это зрительное. Преобладает звуковое в первой строфе, зрительное – во второе, а в третьей, на первый взгляд, зрительное: «В дымных тучках пурпур розы, / Отблеск янтаря, / И лобзания, и слезы, / И заря, заря!..» – но сама динамика стиховая, возрастание темпа дает очень мощное ощущение звука.

 

Наконец, усиленная аллитерация «з» – «И лобзания, и слезы, / И заря, заря!..» – дают такой мощный звуковой фон, что мы ощущаем звук вместе со зрительными образами. Итак, любящие сливаются с миром: сначала дан средний план в первой строфе, затем ближний план, и затем в третьей строфе предельно дальний – «В дымных тучках пурпур розы, / Отблеск янтаря…» – и затем предельно ближний: «И лобзания, и слезы, / И заря, заря!..» Можно сказать, что это синтез, что в этом возгласе соединяются и возлюбленные, и соединяется человек с миром, сливается с ним, растворяется в нем. Вот предельная динамика, насыщенность действием, мерцающим, скользящим, трудноуловимым, но действием – вот результат безглагольности Фета. Итак, это второй принцип поэтики.

 

Самый музыкальный среди поэтов

Третий – мы к нему уже подошли и много о нем сказали, пора его назвать – музыкальность. Недаром о Фете так проникновенно говорил Чайковский, прямо называя его самым музыкальным среди поэтов. Недаром Фет откликался на это мнение Чайковского, говоря, что он стремится максимально превратить слова в музыку, уйти от слов к музыке. Его слова заряжены музыкой, стремятся стать музыкой. Это такой предел стремления.

 

И два самых знаменитых стихотворения, где это стремление тематизировано, где разыграно действо о превращении слова в музыку – это стихотворения . и . Эти стихи разделяет двадцать лет, а посвящены они одной и той же певице и одновременно очень хорошей знакомой Фета. Собственно, это сестра супруги Толстого, знаменитая Татьяна Берс-Кузминская. Интересно, что Берс-Кузминская, которая, как известно, стала прототипом Наташи Ростовой, Фета не жаловала. Вот что она писала о нем: «Я никогда не слышала от Фета, чтобы он интересовался чужим внутренним миром, не видала, чтобы его задели чужие интересы, и никогда не замечала в нем проявления участия к другому и желания узнать, что думает и чувствует чужая душа». Она отчужденно очень писала о Фете и недолюбливала его.

 

А Фет был по-своему влюблен в Берс-Кузминскую. Это была такая идеализированная, идеальная любовь, поэтическая любовь. Он избрал Берс-Кузминскую своим идеалом, так же, как Пушкин избрал идеалом Анну Керн, а может, и в большей степени. Очевидно, о воздействии пения Берс-Кузминской мы можем судить по эпизоду из романа-эпопеи Толстого «Война и мир». Наташа Ростова так волшебно поет, что только что проигравшийся Николай Ростов чувствует себя счастливым человеком. Она побеждает его катастрофические чувства и даже преображает их в чувство невозможного счастья. Это волшебное, чудесное пение. И очевидно, так же это пение действовало на Фета. И влюбленность его в Берс-Кузминскую – это влюбленность в ее пение, соответственно, в некий надмирный, возвышенный ее образ.

 

Итак, два стихотворения, которые разделяют двадцать лет, и, безусловно, два стихотворения, которые между собой соотносятся. Первое – «Уноси мое сердце в звенящую даль…», второе – «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…». Тема этих стихов – это музыка и любовь, и сами эти стихи отличаются удивительной музыкальностью.

 

Уноси мое сердце в звенящую даль,

Где как месяц за рощей печаль;

В этих звуках на жаркие слезы твои

Кротко светит улыбка любви.

О дитя! как легко средь незримых зыбей

Доверяться мне песне твоей:

Выше, выше плыву серебристым путем,

Будто шаткая тень за крылом.

Вдалеке замирает твой голос, горя,

Словно за морем ночью заря,

И откуда-то вдруг, я понять не могу,

Грянет звонкий прилив жемчугу.

Уноси ж мое сердце в звенящую даль,

Где кротка, как улыбка, печаль,

И всё выше помчусь серебристым путем

Я, как шаткая тень за крылом.

 

Признаком особой музыкальности этого стихотворения является не только завораживающий размер – четырехстопный анапест со сплошными мужскими клаузулами, и мужские рифмы только усиливают музыкальность этого стихотворения. Не только звукопись чудесная. Но и удивительная отпущенность метафор, их закрученность. Писал же Фет, что до безумия доводят его «завои розы», т.е. завитки лепестков. Вот так же до безумия доходят «завои», т.е. завитки метафор в этом стихотворении. Фет как бы метафорически отталкивается от привычного словарного значения слов и стремится к какому-то далекому, музыкальному значению.

 

Как он добивается этого? Прежде всего – снова сплошная синестезия, когда одно чувство передается через другое. Даль здесь звенящая, при этом печаль – как месяц. На жаркие слезы отвечает свет улыбки – здесь опять одно чувство передается через другое и переходит в другое. И главное – это сплошная метафоричность! За основу берется метафора привычная: это сердце, которое стремится вон из груди. По сути, эта метафора восходит еще к патосу древних греков, когда душа, тюмос, покидает свое средоточие, свое привычное место и как бы стремится за пределы тела. Это старая добрая метафора. Но что делает с ней Фет?

 

Он ее расширяет, он ее доводит до предела, максимализирует. Вдруг сердце уносится «в звенящую даль», далеко-далеко, в волшебный мир, «где как месяц за рощей печаль». И дальше эта метафора не только расширяется, она еще и становится все более волшебной и зыбкой. «О дитя! как легко средь незримых зыбей / Доверяться мне песне твоей…» Где эти незримые зыби? Каковы пространственные законы этой метафоры? Мы начинаем теряться. «Выше, выше плыву серебристым путем, / Будто шаткая тень за крылом». И мы понимаем, что метафора полета разворачивается, душа набирает высоту, и великолепное сравнение души поэта – «Будто шаткая тень за крылом…»

 

И дальше: «Вдалеке замирает твой голос, горя, / Словно за морем ночью заря…» Так же, как в «Шепот. Робкое дыханье…», здесь дан временной момент. «Где как месяц за рощей печаль» – первое сравнение, вечер. «Словно за морем ночью заря…» – очевидно, это скорее закат, но это уже как будто время прошло, как будто первый месяц, а потом вот этот последний закат. А может быть, это рассвет все-таки, может быть, и ночь прошла: «И откуда-то вдруг, я понять не могу, / Грянет звонкий прилив жемчугу…» – метафора нерасшифровываемая. Она совершенно ассоциативная. Возможно, это связано с игрой света на закате.

 

Но современники, читая это стихотворение, одни были в полном восторге, а другие в недоумении: как понять это? Недаром Тургенев все время писал напротив многих строк Фета: «непонятно», «непонятно», «непонятно». Вот «грянет звонкий призыв жемчугу» – это некий отрыв метафоры. Она перестает играть по правилам, она уходит из мира привычных связей. И мы уже просто не знаем, что подразумевается под этой метафорой. И это есть кульминация стихотворения. После нее Фет закольцовывает тему и повторяет ключевую рефренную фразу: «Уноси ж мое сердце в звенящую даль, / Где кротка, как улыбка, печаль. / И всё выше помчусь серебристым путем / Я, как шаткая тень за крылом». Все темы собираются в последней строфе после кульминации «Грянет звонкий прилив жемчугу».

 

Через двадцать лет Фет возвращается к теме пения и явно отсылает нас к тому первому стихотворению, и одновременно отсылает нас к стихотворению Пушкина «Я помню чудное мгновенье», потому что речь-то о новой встрече, о новом чуде пения. И что делает Фет для усиления музыкальности, такой ход: он расширяет строку. Шестистопный ямб: «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…» Мало того, что эта первая строка задает шестистопный ямб, она еще с анжамбеманом, т.е. с переходом предложения в следующую строку: «Лучи у наших ног в гостиной без огней…» Такой размах длинной строки дает нам музыкальность.

 

А дальше вступает замечательная, неподражаемая фетовская звукопись: «Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, / Как и сердца у нас за песнею твоей». И дальше идет эмоциональный накат, усиление эмоций за счет повторов, градаций, усилительных слов, таких как «одна», «так». Вроде бы простые слова, но Фет их так использует, что они воспринимаются как очень мощные ускорители стихотворения, как способ нагнетения энергии.

 

Ты пела до зари, в слезах изнемогая,

Что ты одна – любовь, что нет любви иной,

И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,

Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

 

Дальше по пушкинской трехчастной схеме – экстаз, томительные и скучные годы, годы умирания и, наконец, новый экстаз, чудо возрождения. Энергия должна уйти, сойти на нет: «И много лет прошло, томительных и скучных, / И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь…» И нарастание: «И веет, как тогда, во вздохах этих звучных…» Аллитерация, имитирующая дыхание. «Что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь…». Вот эти универсальные формулы становятся сильнее, они еще универсальнее: «Что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь…» И, наконец, последняя строфа:

 

Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,

А жизни нет конца, и цели нет иной,

Как только веровать в рыдающие звуки,

Тебя любить, обнять и плакать над тобой!

 

Экстаз последней строфы таков, что как бы высказывания лирического субъекта алогичны. Слова «жизни нет конца» должны быть вроде подытоживающими, это итог всего процесса – бесконечность, вечность достигнута. Но после этого в экстазе, в порыве, не различая общего и частного, поэт продолжает: «…и цели нет иной…» Идет нагнетение отрицания: «…нет обид судьбы и сердца жгучей муки, / А жизни нет конца, и цели нет иной…» Ведь все эти три члена градации с отрицательным «нет» совершенно разнородны! Это разные вещи! «Но нет обид судьбы» – это одно. «Нет конца жизни» – это совсем другое. А «нет цели иной, как только веровать» – это третье. Но алогизм совершенно стирается эмоциональным порывом. Тут все едино, тут можно все сказать, потому что рыдающий экстаз таков, что все сливается в единый потоп, все мысли.

 

Преодоление логики в едином музыкальном потоке и порыве – вот чего добивается Фет. «Как только веровать в рыдающие звуки» – великолепная формула! Никто еще, по-моему, не сказал «веровать в звуки». Не верить, а веровать, т.е. усиленная религиозная формула. «Веровать в рыдающие звуки» – опять аллитерация усиливает тут впечатления. И, наконец, «Тебя любить, обнять и плакать над тобой!» – повторяется ключевая строка, так же, как и у Пушкина в «Я помню чудное мгновенье…». Вот эти накаты аллитераций, эти градации, лишенные прямой логики, эти удивительные смещения слов, особенно связанные со звуком, звуками пения, рыданий и слез, создают ощущение превращения поэзии в музыку, ощущение пения.

 

Конечно, эта музыкальность Фета была замечена не только критиками и не только композиторами. Она была замечена, можно сказать, народом, потому что с самых первых шагов Фета его стихи стали превращаться в романсы. И не кто иной, как главный ругатель Фета Салтыков-Щедрин отметил, что «Фета распевает вся Россия». Его романсы становились салонными, но они становились и практически народными. Их пели цыганские хоры, это слышал сам Фет. Он как-то услышал исполнение своего романса «На заре ты ее не буди, / На заре она сладко так спит…» просто на каком-то немецком пароходе – пел русский цыганский хор. Они становились самым широким повсеместным репертуаром. Это произошло сразу со стихами Фета.

 

Он очень скоро почувствовал себя полузабытым, некой тенью поэта, но чем больше широкая публика его забывала или даже не узнавала, тем больше пела. Его стихи как бы становились анонимными. Это высшее признание для певческой культуры, народной, обиходной – забыть имя автора. С другой стороны, композиторы жадно обращались к стихам Фета, которые ложились на музыку идеально. И Фет – один из главных романсовых поэтов в русской истории. Эти стихи, конечно, были положены на музыку и неоднократно исполнялись, но и без пения эти стихи поют. Любовная лирика Фета – третья черта его поэтики – отличается повышенной музыкальностью.

 

Первая глава фетовского романа в стихах

Итак, мы отметили три черты любовной лирики Фета. Мы как бы рассмотрели любовную лирику Фета в синхронии, т.е. взяли его устойчивые черты. А теперь обозначим этапы фетовской любовной лирики, т.е. дадим диахронию. Говоря о Тютчеве, мы всякий раз пытались набросать план романа в стихах, что ли, дать историю любви в стихах. Такая история вырисовывается и в творчестве Фета. Его роман связан, конечно, с одним именем. Почти все любовные стихи Фета так или иначе посвящены Марии Лазич. В академических изданиях Фета в примечаниях к стихам имя Лазич упоминается нечасто. По умолчанию надо понимать, что, так или иначе, он обращается к ней. Ну и, конечно, количество стихов, которые были написаны после смерти Марии Лазич, значительно превышает количество стихов, которые были написаны при жизни ее. «Шепот, робкое дыханье», кажется, посвящено ей, и еще два стихотворения.

 

Мы назовем это «первая глава фетовского романа в стихах». Это стихи, написанные при жизни Лазич. И здесь сразу вступает в дело принцип противоречия, конфликтность, которая свойственна любовным стихам Фета, постоянная борьба чувств. Если мы возьмем стихотворение 1847 года, несомненно посвященное Лазич, и стихотворение 1848-го, то мы увидим, насколько полярны чувства по отношению к возлюбленной, насколько полярна вообще любовная лирика Фета. Первая глава романа в стихах Фета – это выражение полярных чувств: чувства предельного счастья (а любовь дает предельное счастье, невозможное) и предельной боли одновременно.

 

О предельном счастье говорит не очень удачное стихотворение ., не шедевр любовной лирики Фета. Видимо, прямое выражение счастья – не самая сильная его сторона. Только косвенное, через слияние с природой, как в «Я пришел к тебе с приветом…» или в «Шепот. Робкое дыханье…». Итак:

 

Когда мечтательно я предан тишине

И вижу кроткую царицу ясной ночи,

Когда созвездия заблещут в вышине

И сном у Аргуса начнут смыкаться очи,

И близок час уже, условленный тобой,

И ожидание с минутой возрастает,

И я стою уже безумный и немой,

И каждый звук ночной смущенного пугает;

И нетерпение сосет больную грудь,

И ты идешь одна, украдкой, озираясь,

И я спешу в лицо прекрасной заглянуть,

И вижу ясное, – и тихо, улыбаясь,

Ты на слова любви мне говоришь «люблю!»,

А я бессвязные связать стараюсь речи,

Дыханьем пламенным дыхание ловлю,

Целую волоса душистые и плечи,

И долго слушаю, как ты молчишь, – и мне

Ты предаешься вся для страстного лобзанья, –

О друг, как счастлив я, как счастлив я вполне!

Как жить мне хочется до нового свиданья!

 

Это стихотворение любопытно тем, что оно указывает на бессвязность слов и нерасчленимость чувств, на какой-то смутный единый поток. Указывает, но в самом стихотворении этого потока нет. Оно слишком ясное, слишком пластическое, в нем слишком много еще онтологического, вот этой античной пластики, которую так любили в раннем Фете Дружинин, Боткин, Тургенев и так добивались этой пластики от Фета. Нет, все-таки любовная лирика Фета пойдет путем не таких формул, как «Когда созвездия заблещут в тишине / И сном у Аргуса начнут смыкаться очи…», не этими античными метафорами он будет разбрасываться в своей любовной лирике. Нет. Он реализует то, что здесь только названо. «Бессвязные речи», «Дыханьем пламенным дыхание ловлю», «И я стою уже безумный и немой». Вот эта немота, безумие, бессвязность – это реализуется в дальнейшем.

 

А вот настроение противоположное. 1848 год, и здесь мы уже видим полностью чудо музыкальности Фета.

 

Напрасно!

Куда ни взгляну я, встречаю везде неудачу,

И тягостно сердцу, что лгать я обязан всечасно;

Тебе улыбаюсь, а внутренно горько я плачу,

Напрасно.

 

Разлука!

Душа человека какие выносит мученья!

А часто на них намекнуть лишь достаточно звука.

Стою как безумный, еще не постиг выраженья:

Разлука.

 

Свиданье!

Разбей этот кубок: в нем капля надежды таится.

Она-то продлит и она-то усилит страданье,

И в жизни туманной всё будет обманчиво сниться

Свиданье.

 

Не нами

Бессилье изведано слов к выраженью желаний.

Безмолвные муки сказалися людям веками,

Но очередь наша, и кончится ряд испытаний

Не нами.

 

Вот эти короткие строки – «Напрасно!», «Разлука!», «Свиданье!», «Не нами…» и все большая и большая туманность речи, завороченность ее, нарастающая боль и нарастающее безумие, уже имитированное поэтической речью, – вот это продуктивная линия фетовского творчества. Таким образом, вот две крайности: выражение предельного счастья («О друг, как счастлив я, как счастлив я вполне! / Как жить мне хочется до нового свиданья!») и столь же предельное выражение несчастья («Свиданье! / Разбей этот кубок: в нем капля надежды таится…», «Стою как безумный, еще не постиг выраженья: / Разлука…»).

 

Мы видим, что многообещающей и продуктивной окажется вторая линия.

 

Но больно,

Что жребии жизни святым побужденьям враждебны;

В груди человека до них бы добраться довольно...

Нет! вырвать и бросить; те язвы, быть может, целебны, –

Но больно.

 

В финале стихотворения противоречия охватывают лирического субъекта в высшей степени. Очень важно в этой последней строфе то, что эти противоположные чувства и противоположные мысли сталкиваются без соответствующих синтаксических связок. Вот, например: «Нет! вырвать и бросить; те язвы, быть может, целебны…» По-хорошему надо было бы сказать: «Я бы вырвал и бросил, но те язвы, быть может, целебны», так положено по логике. Но Фет идет на риск, он сталкивает две противоположные мысли без противительного союза, просто ставит точку с запятой в рукописи. «Нет! вырвать и бросить; те язвы, быть может, целебны…» И тут же еще противоречие: «Но больно». Он раскачивает противоречия в этом стихотворении, и вот это раскачивание противоречий будет доведено до совершенства в поздней лирике Фета.

 

Последняя такая главка, что ли, в первой части любовного романа Фета удивительна. Это стихотворение 1854 года, несомненно, в нем имеется в виду Мария Лазич. Но Мария Лазич умерла в 1850 году. Давайте прочитаем стихотворение, оно удивит нас. Так не обращаются к умершим возлюбленным!

 

Какое счастие: и ночь, и мы одни!

Река – как зеркало и вся блестит звездами;

А там-то... голову закинь-ка да взгляни:

Какая глубина и чистота над нами!

О, называй меня безумным! Назови

Чем хочешь; в этот миг я разумом слабею

И в сердце чувствую такой прилив любви,

Что не могу молчать, не стану, не умею!

Я болен, я влюблён; но, мучась и любя –

О слушай! о пойми! – я страсти не скрываю,

И я хочу сказать, что я люблю тебя –

Тебя, одну тебя люблю я и желаю!

 

Стихотворение, обращенное к живой возлюбленной. Это прямой диалог. И здесь мы встречаем чудо, граничащее с аномалией: очень часто Фет обращается к своей возлюбленной, это почти всегда Мария Лазич, к мертвой как к живой. Этот диалог переносит его в ту пору, когда она была жива. И здесь, уже в первой части любовного романа Фета, мы видим некое особое свойство любовной лирики Фета, некую загадку времени. Собственно, мы привыкли, что если стихи обращены к мертвой возлюбленной, то она должна быть дана в прошедшем времени. Если прошло много лет, то это плюсквамперфект, это далекое-далекое время. Вот эта дистанция воспоминания всегда дается в стихах на смерть и стихах после смерти возлюбленной.

 

Но у Фета нет этой дистанции! Для него все время умершая возлюбленная близка, она здесь. Разгадкой этой загадки мы займемся, говоря о следующих частях любовного романа Фета. Здесь же вот этот казус – любовное стихотворение-признание, признание в монологе, прямо обращенном к возлюбленной, но она по ту сторону гроба. Вот такой диалог будет продолжен в последующие годы. Конечно, принцип противоречия, постоянной внутренней борьбы определяет и стихи, написанные после смерти Лазич. В этом стихотворении 1854 года выражено опять предельное счастье. Тут ни намека нет на то, что возлюбленная умерла.

 

А в 1859 году Фет пишет свое знаменитое стихотворение «Старые письма».

 

Давно забытые, под легким слоем пыли,

Черты заветные, вы вновь передо мной

И в час душевных мук мгновенно воскресили

Всё, что давно-давно утрачено душой.

Горя огнем стыда, опять встречают взоры

Одну доверчивость, надежду и любовь,

И задушевных слов поблекшие узоры

От сердца моего к ланитам гонят кровь.

Я вами осужден, свидетели немые

Весны души моей и сумрачной зимы.

Вы те же светлые, святые, молодые,

Как в тот ужасный час, когда прощались мы.

А я доверился предательскому звуку, –

Как будто вне любви есть в мире что-нибудь!

Я дерзко оттолкнул писавшую вас руку,

Я осудил себя на вечную разлуку

И с холодом в груди пустился в дальний путь.

Зачем же с прежнею улыбкой умиленья

Шептать мне о любви, глядеть в мои глаза?

Души не воскресит и голос всепрощенья,

Не смоет этих строк и жгучая слеза.

 

Стоит вспомнить в связи с этим стихотворением легенду о том, что охваченная огнем Мария Лазич кричала «Письма! Спасите письма!», настолько драгоценными они были для нее. Было ли так или это легенда, не стоит гадать. Во всяком случае, эта легенда имеет прямое отношение к стихам Фета. Противоположное настроение здесь. Он не перенесен в минуту свиданья, а он переживает невозможность свидания. И он не охвачен безумием любви снова, как тогда, а он понимает невозможность этого безумия. Письма уличают его, терзают. Можно сказать, что такая маниакальная стадия восторга, воскрешения возлюбленной сменяется депрессивной, пониманием невозможности воскресить возлюбленную. Вот это колебание темного отчаяния и прямого восторга, иллюзии присутствия возлюбленной – вот некий алгоритм любовной лирики Фета.

 

Альтернативная реальность

Вторая часть любовного романа связана с философским переломом в душе Фета. Дело в том, что в 60-х годах Фет прочел Шопенгауэра, к Шопенгауэру присовокупил прочие философские штудии, и можно сказать, что философия Фета кристаллизовалась после Шопенгауэра. В частности, Шопенгауэр подарил Фету формулу двоемирия: что можно жить и страдать в этом мире (а в этом мире человек обречен страдать, по Шопенгауэру), но можно создать иной мир для себя, мир грез, снов, можно сбежать от этого мира в мир фантазии и там создать другой, альтернативный мир. Вот этому созданию альтернативного мира посвящено переломное стихотворение 1864 года. Переломное, потому что после этого стихотворения вся любовная лирика Фета так или иначе философская.

 

Это стихотворение удивительно! Оно с эпиграфом из Шопенгауэра: «Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон, более того – что все, видящие этот сон, являются единым существом». Такой эпиграф из Шопенгауэра. И это стихотворение состоит из двух частей, которые неразрывно связаны, нельзя одну без другой воспринимать. Первая – это чистая поэтическая метафизика, а вторая – чистое любовное стихотворение. И вот двухчастность этого стихотворения очень характерна для переломного момента.

 

Измучен жизнью, коварством надежды,

Когда им в битве душой уступаю,

И днем и ночью смежаю я вежды

И как-то странно порой прозреваю.

Еще темнее мрак жизни вседневной,

Как после яркой осенней зарницы,

И только в небе, как зов задушевный,

Сверкают звезд золотые ресницы.

И так прозрачна огней бесконечность,

И так доступна вся бездна эфира,

Что прямо смотрю я из времени в вечность

И пламя твое узнаю, солнце мира.

И неподвижно на огненных розах

Живой алтарь мирозданья курится,

В его дыму, как в творческих грезах,

Вся сила дрожит и вся вечность снится.

И всё, что мчится по безднам эфира,

И каждый луч, плотской и бесплотный, –

Твой только отблеск, о солнце мира,

И только сон, только сон мимолетный.

И этих грез в мировом дуновеньи

Как дым несусь я и таю невольно,

И в этом прозреньи, и в этом забвеньи

Легко мне жить и дышать мне не больно.

 

Это метафизика. Космическая картина! А вот вторая часть.

 

В тиши и мраке таинственной ночи

Я вижу блеск приветный и милый,

И в звездном хоре знакомые очи

Горят в степи над забытой могилой.

Трава поблекла, пустыня угрюма,

И сон сиротлив одинокой гробницы,

И только в небе, как вечная дума,

Сверкают звезд золотые ресницы.

И снится мне, что ты встала из гроба,

Такой же, какой ты с земли отлетела,

И снится, снится: мы молоды оба,

И ты взглянула, как прежде глядела.

 

Можно сказать, что первая, метафизическая часть этого двухчастного стихотворения, этого диптиха как бы подготавливает вторую, является основой для нее, философским обоснованием грезы. Заметим, что одна строка связывает две части: «Сверкают звезд золотые ресницы». И философское высказывание Фета заострено, сводится к одной точке: если наш мир – это только греза, некий сон, значит, я буду видеть сны о тебе. Значит, мои сны воскресят тебя. Фет получает наконец философское обоснование для создания своего мифа.

 

Дело в том, что Фет был атеистом и в загробную встречу не мог верить. И вот этот романтический союз двух душ, который так важен для мифа Жуковского о Протасовой – «в этом мире мы не встретились, но я слышу, чую весть из другого мира, и дуб шевелится, и арфа звучит… И мы встретимся там». Вот развернуть впрямую этот миф о мистической встрече Фет не может. Ему нужен другой миф, и он с благодарностью берет этот миф у Шопенгауэра о жизни как грезе мира. А если так, то мои грезы о тебе – это некая альтернативная реальность.

 

Вот это создание Фетом альтернативной реальности, другого мира, где он встречается со своей возлюбленной, – вот философское основание удивительного явления вообще в истории мировой поэзии. А именно: встречи с возлюбленной становятся тем чаще, тем интенсивнее, чем старше становится поэт. И кульминации любовная лирика к Лазич достигает к моменту старости Фета, в последние годы жизни он пишет основные стихи, посвященные Марии Лазич. Где-то с 1870-го по . – двадцать лет интенсивнейшей любовной лирики. И она не спадает, эта интенсивность! И очень знаменательно, что стихотворение к Марии Лазич, в котором действие происходит в актуальном времени, настоящем – это как раз последнее известное любовное стихотворение Фета. Ну, одно из последних, по крайней мере.

 

Это «На качелях». В настоящем времени. Это стихотворение было замечено критиками, они смеялись над тем, что старик предается утехам в своем преклонном возрасте, качается на качелях со своей женой. Не странно ли это! На что Фет отвечал, что критики грубы и умом недалеки и не понимают, что все это может происходить в воображении. И что, уж конечно, не со своей женой он качается на этих качелях!

 

И опять в полусвете ночном

Средь веревок, натянутых туго,

На доске этой шаткой вдвоем

Мы стоим и бросаем друг друга.

И чем ближе к вершине лесной,

Чем страшнее стоять и держаться,

Тем отрадней взлетать над землей

И одним к небесам приближаться.

Правда, это игра, и притом

Может выйти игра роковая,

Но и жизнью играть нам вдвоем –

Это счастье, моя дорогая!

 

1890 год. За считаные годы до смерти глубоким стариком написано это стихотворение. Вот чудо фетовской лирики!

 

Пожалуй, в мировой поэзии только один пример мы знаем такого взлета старческой любовной лирики, посвященной умершей возлюбленной, в творчестве английского поэта Томаса Гарди – он откликнулся на смерть жены, с которой был в разводе уже более десятка лет, огромным циклом стихов, поражающим детализированностью воспоминаний. Это огромный оформленный цикл, и вот, наверное, единственный конкурент Фета в деле разворачивания любовного романа после смерти возлюбленной.

 

Литература

А. А. Фет – поэт и мыслитель: К 175-летию со дня рождения А. А. Фета. М., 1999.

Благой Д. Д. Мир как красота (О «Вечерних огнях» А. Фета) // . Фет А. А. Вечерние огни. М. , 1971.

Бухштаб Б. Я. А. А. Фет : Очерк жизни и творчества. Л., 1990.

Гаспаров М. Л. Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997.

Недоброво Н. Времеборец (Фет) // Недоброво Н. Милый голос: Избранные произведения. Томск, 2001.

Ранчин А.М. Путеводитель по поэзии Фета. М., 2010.

Садовской Б.A. Любовь в жизни и поэзии Фета // Садовской Б.А. Лебединые клики. М., 1990.

Сухих И.Н. Шеншин – Фет: Жизнь и стихи. СПб., 1997.

Эйхенбаум Б. М. Фет // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969.

Эткинд Е.Г. Вверх по лестнице смыслов // Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М.: 1970.

© Magisteria 2016 - 2020. All rights reserved. Политика конфиденциальности / Пользовательское соглашение / Публичная оферта

https://magisteria.ru

Курс: "Поэты прозаического века"

Лекция: "Cтихи Афанасия Фета к Марии Лазич"

Материалы защищены авторскими правами, использование требует согласование с правообладателем