1. «Отцы и дети»: конфликт или органическая связь?
Конфликт, которого нет
Самая опасная вещь для разговора о русской классике – это привычка. Привычка, которая устанавливается в течение десятилетий, а порой и столетия, приводит к ошибкам, приводит к неверной интерпретации текста, к тому, что англичане называют
misreading – неправильное чтение.
А в романе Тургенева конфликта отцов и детей нет.
Почему возникла эта ошибка? Почему упорно стали говорить о конфликте отцов и детей? Причина, конечно, в той композиционной стратегии, которую избрал
сам Тургенев. Это он спровоцировал такие разговоры, никто другой. Сначала мы рассмотрим,
как он спровоцировал такие разговоры, такую интерпретацию текста, которая прижилась и стала привычной, а затем мы ответим на вопрос,
зачем он спровоцировал это и к чему он ведет читателя.
Итак, несомненно, название знаменитого тургеневского романа – это своего рода загадка.
«Отцы и дети» – как понимать это название?
Что означает союз «и»?
Это союз, который подразумевает конфликт, или это союз,
который подразумевает какие-то другие отношения между отцами и детьми?
Майский день 1859 года
Наше восприятие названия, конечно, зависит от того, как Тургенев начнет роман. И вот как он его начинает: Николай Петрович у дороги ждет прибытия своего сына Аркадия. Очень интересно, что краткую биографию Николая Петровича, некую предысторию, Тургенев, автор, разворачивает в одном абзаце, и в духе английского писателя Стерна он само разворачивание этой предыстории как бы связывает по времени с ожиданием Николая Петровича. Там сказано, что «пока Николай Петрович ждет своего сына, мы успеем рассказать немного о нем». Очень важно, что время рассказывания о Николае Петровиче прямо связано с временем ожидания Николаем Петровичем повозки с сыном. Почему это важно, мы еще скажем, а пока давайте обратим внимание на саму эту предысторию.
Вот название романа, вот первый абзац, в котором самым
неожиданным образом названа дата: майский день 1859 года. Это редко, в романе
редко встретишь точные даты. Годы еще называют, но обычно даты даны какими-то
прочерками, они не важны. Но здесь почему-то непременно важна дата, она сразу
как бы согласует время действия романа с историческим временем. Мы понимаем,
что в 1859 г. счет идет на дни. Роман выходит в 1862 г., действие в 1859 г. –
это ультрасовременный роман. Между временем действия и временем публикации
романа ложится черта 1861 г. – это пореформенное, самое горячее время, и роман
поспевает ко времени, отвечает на самые существенные вопросы, внедряется в
полемику.
А Тургенев еще и фигура в высшей степени авторитетная, с одной стороны. С другой стороны, возникает вопрос, а ко времени ли он сам, а не устарел ли он вместе со старичками-либералами, не ушли ли сороковые годы, время Герцена и Тургенева, в невозвратимое прошлое, не пора ли забыть этих исписавшихся людей и дать миру новые имена? Эти вопросы неизбежно возникают, как неизбежно возникает смена поколений в литературе и публицистике. Тургенев должен в очередной раз заявить о себе. Этот былой эмигрант, человек знаменитый, заслуженный, такой оппозиционный литературный генерал должен высказаться самым горячим образом по самым горячим вопросам современности. И вот на этом фоне возникает дата: майский день 1859 года.
Так вот, Николай Петрович ждет сына, а нам рассказывается
некая предыстория. Эта предыстория очень любопытна по датам. Отец Николая
Петровича, участник войны 1812 года, военный старой александровской складки,
умирает в 1835 г. Дата опять-таки названа. Почему он умирает? Дело в том, что
он провел неудачный смотр, должен был выйти в отставку, поселился в Москве
большим барином, устроился в Английский клуб, но тут же и умер. А за ним тоска
отставного существования свела в могилу и супругу.
Смерть генерала Кирсанова, отца Николая Петровича и Павла
Петровича, прямо связана с неудачным смотром, а неудачный смотр связан с
порядками нового царствования, николаевскими порядками. Действительно, на
первый план в 30-е годы выходят смотры, шагистика, прусская дисциплина. И
военному боевому генералу делать нечего в этой системе, он не ко времени. Таким
образом, мы видим, что генерала Кирсанова отменяет как бы сама история. Она его
выбрасывает на обочину. Это такая исторически определенная смерть.
Заметим, что именно когда выходит в отставку и умирает генерал Кирсанов, его сын Николай Петрович заканчивает университет. Теперь сам Николай Петрович ждет своего сына Аркадия, который только что закончил университет. Напрашивается уравнение:
когда умер генерал Кирсанов, Николай Петрович закончил университет. Теперь сын Николая Петровича Аркадий закончил университет – что будет с самим Николаем Петровичем Кирсановым? Он ждет не только своего сына, он как бы ждет своей участи.
И что вы думаете? Сын негаданно-нежданно и привозит того, кто эту участь как бы распределяет теперь, кто объявляет о том, что ждет Николая Петровича и Павла Петровича, – собственно
Базарова, который приехал отменять старичков.
Он приехал с отрицанием, со своими нигилизмом, и этот
нигилизм бьет прежде всего по хозяевам имения, по Николаю Петровичу и Павлу
Петровичу Кирсановым. Прежде всего он отменил их, а потом уже он берется за
отмену всего остального. Вот такое сюжетное уравнение выстраивается уже во втором
абзаце романа.
А главное, что за этим прослеживается какая-то
закономерность. Ну, сами подумайте: 1812 год – несомненно, вершина биографии
генерала Кирсанова. По умолчанию мы понимаем, что переломным годом является
1825-й, время воцарения Николая, потому что александровский генерал не ко
времени у Николая. Дальше проходит десять лет, и в 1835 г. участь генерала
Кирсанова решена.
Теперь: какая высшая точка в биографии Николая Петровича?
Естественно, для него, как очень штатского человека, сентиментального, милого,
доброго, высшей точкой является счастливая женитьба, вот эта семейная идиллия.
Когда она разворачивается? Сразу после смерти генерала Кирсанова, в конце 30-х
годов. Он с женой живет в своем имении, живет счастливо. А когда перелом
случается? Естественно, переломом и для Николая Петровича, и для Павла
Петровича является 1848 г. Умирает жена Николая Петровича, он остается один.
Павел Петрович, мы потом об этом узнаем, как раз именно в этом году, в 1848 г., собирается ехать в Европу за своей княгиней Р. Но тут случилась революция. 1848 г. – революция во Франции, начало реакции в России, перелом для либерального поколения, поколения 30-х годов.
И вот наконец проходит еще 10-11 лет, на дворе май 1859 г. Что же получается? Получается самая железная закономерность: высшая точка поколения, вот как 1812 г. для генерала Кирсанова, 1812-1815-й, очевидно, время Отечественной войны и европейского похода, перелом еще через десять лет – 1825-й, и смерть – 1835-й. Можно даже сказать, что даны очень жесткие десятилетние сроки: 1815 г. – завершение наполеоновских войн, 1825 г. – воцарение Николая, 1835 г. – смерть генерала Кирсанова.
Десять лет от вершины до перелома и от перелома до некой исторической или буквальной смерти.
Теперь: конец 30-х годов, 1838-1939-й условно – время самого
счастливого проживания в деревне Николая Петровича. 1848 г. – перелом, смерть
жены. И, наконец, пришел 1859 г. – время, когда Николая Петровича, кажется,
должны отменить. Десять – десять – десять. Железная закономерность смены
поколения, отмены поколения. Ну, т.е. сначала восходящая линия поколения,
кризис, нисходящая линия поколения. Снова: восходящая – кризис – нисходящая.
График получается изумительно точный! Тургенев выстраивает его с геометрической
точностью.
Вот такая схема
Но и даже если бы мы не сумели, не захотели выстроить этот график, прочитав этот абзац, пропустили его мимо себя, все равно мы настроены уже определенным образом. Базаров с самого начала назвал Кирсановых старичками, отнесся к ним с самого начала в высшей степени иронически, с большей симпатией к Николаю Петровичу, с меньшей – к Павлу Петровичу, но ни тот, ни другой, безусловно, нежизнеспособны, по мнению Базарова.
И такое отношение Базарова сразу почувствовали в усадьбе и
оба Кирсановых. Один реагирует на это агрессивно – Павел Петрович, другой
задумчиво-грустно – Николай Петрович. И Николай Петрович с присущей ему
честностью и самокритичностью очень скоро заговорит прямо о белых тапочках.
Т.е. пора белые тапочки заказывать, в гроб ложиться… Нам ясно дают понять, что
дни дворянских либералов, вот этого поколения, сочтены.
Так же нам ясно дают понять, что поколения можно мерить
социально-политическими понятиями, социально-политической мерой. Можно прямо
говорить о поколении либералов 30-40-х годов. К ним относятся Павел Петрович и
Николай Петрович. Можно говорить о каком-то новом поколении, для которого еще
нет названия. Потом их назовут демократами, или революционными демократами,
разночинцами – это социальные определители или политические, идейные.
Вот такая схема. Именно схема. Роман начинается как-то удивительным образом схематически. Даже подозрительно. Однако очень часто у читателей романа, особенно у методистов, учителей не возникает по этому поводу никаких подозрений.
Схема принимается за мысль Тургенева – что, мол, Тургенев так и мыслит. А Тургенев так не думает вовсе! На самом деле он имитирует схему. Он нарочито, пародируя, предлагает ее читателю. Он берет логику тогдашних модных демократических публицистов, он воспроизводит эту поколенческую логику, особенно огрубляя схему. Он настраивает нас на то, чтобы мы в эту схему поверили. Зачем? Чтобы тем с большим треском ее опровергнуть.
Восхождение героя
Собственно, первая часть романа находится в некотором конфликте со второй. Первую часть романа можно считать восходящей линией Базарова. Базаров приезжает в гости в имение своего друга Аркадия и чувствует себя в этом имении совершенно как дома. Он тут же устанавливает со всей дворней, прислугой очень приятельские отношения, пользуется почти у всех, кроме ретроградных слуг, успехом, он всем нравится. У него есть то, что с легкой руки Вебера мы привыкли называть харизмой – обаяние сильного человека.
Против него настроены ретроградные слуги – их немного – и
Павел Петрович, который чувствует в Базарове прямую угрозу себе. Но Базаров
совершенно с комфортом устроился, режет лягушек, проводит время в свое
удовольствие. Он вообще в первой части очень самодоволен, находится в
прекрасном настроении, в чрезвычайном ладу с самим собой, в то время как
хозяева усадьбы мучаются сомнениями и явно страдают от присутствия Базарова.
Вот эта восходящая линия Базарова дана Тургеневым, надо сказать, с большой
иронией. Базаров дан как сильный персонаж, с симпатией, но эта симпатия порой
нас вводит в заблуждение, и мы не замечаем смешных моментов.
Ну, например, очень смешно, как Базаров пытается воспитывать Николая Петровича, подкидывает ему книжки – Бюхнера вместо Пушкина. Бюхнер – это ученый, философ, которого потом назовут вульгарным материалистом, который все психические процессы пытается объяснить химическими. Т.е. такая кондовая, от сапога физиология вместо философии, самое тривиальное передергивание в духе, скажем, крайнего позитивизма. И зачем эти книжки Николаю Петровичу, что они ему дадут? Зачем отнимать у него Пушкина, которого он так любит? Это, в конце концов, глупо. Базаров может не любить Пушкина и любить Бюхнера, но навязывать это Николаю Петровичу смешно, глупо, даже непрактично! Мы едва замечаем такие смешные моменты, вот эти промахи Базарова, его глупые поступки, потому что он царит в этом мире. Он сильный человек, он знает себе цену, он в прекрасном настроении, он всегда ведет беседу.
Герою не с кем потягаться
Мы так же привычно говорим о конфликте Базарова с Павлом
Петровичем. Но это какой-то странный конфликт. Настоящий конфликт
разворачивается между двумя сильными персонажами, у которых у каждого своя идея
и свои сильные доводы. Сильных доводов у Павла Петровича нет. Это очень хорошо
чувствует Базаров, который ведет свою беседу с Павлом Петровичем чрезвычайно
свысока.
Это очень смешно, потому что Павел Петрович сам собирался
вести беседы с Базаровым свысока. Павел Петрович очень ценит в себе
аристократа, и встречая лекаришку и сына лекаришки, он собирается в полной мере
развернуть свое высокомерие. Он собирается говорить сквозь зубы с Базаровым. Но
это как-то не получается, и он, к своему скорбному удивлению, сам встречается с
чрезвычайным высокомерием Базарова.
Базаров говорит с Павлом Петровичем чрезвычайно нехотя. И
вместо того, чтобы едва замечать Базарова, как свойственно аристократу, Павел
Петрович наскакивает на него по-юношески, провоцирует его все время, задирает,
вопросы всякие задает с подковыркою. Базаров подковырок замечать не хочет,
отвечает очень-очень вяло, нехотя, небрежно, прерывает разговор на полуслове и,
главное, совершенно не горячится. Он отмахивается от Павла Петрович, как от
назойливой мухи.
Там было два разговора, два спора, они всякий раз
заканчиваются просто обрывом. Базаров дает понять, что разговор окончен, что
ему надоело. Запальчивости споров, горячности двух противников, которые знают
силу друг друга – нет. Ничего подобного здесь нет. Это два
разговора-недоразумения, где Базаров совершенно не собирается разворачивать
свою программу. Перед кем? Перед этими отжившими, перед этими старичками? Да их
жалеть надо! Вот симпатичный Николай Петрович – так его воспитывать можно, как
ребенка. А Павла Петровича… Да его и замечать не стоит! Сам помрет.
Одним словом, эти диалоги, этот конфликт так называемый, все
эти споры очень комичны по сути. Когда Базаров находится на своей восходящей
линии, он знать никого не знает и никого не замечает. Буквально царит. И мы
склонны этому верить. Мы чувствуем силу, победу Базарова, и даже не то чтобы одержанную
победу, а, знаете, предустановленную, потому что бороться не с кем и противника
у него решительно нет никакого.
Философская каверза
Итак, его постулатом является то, что любви не существует. Высокой любви, романтической любви. Существует только влечение самца к самке, и если самка отказывает, то легко можно найти другую.
На уме у него другое, на уме у него высокая любовь. Комичная ситуация, которая, однако, ведет к трагическому нагнетанию. Базаров никак не может отвязаться от высоких чувств, они преследуют его, и они решительно противоречат всем его прежним не только высказываниям, но и вообще взгляду на мир, где все определяется биологическими движениями, импульсами. Вот после этого кризиса начинается нисходящая линия Базарова
и он начинает говорить совсем другое, вести себя иначе.
Пустой пейзаж и «пустяки»
Заметим любопытную вещь. Базаров два раза излагает свою программу. Оба раза он не за кафедрой стоит и очень далек от лекционного формата, поэтому его программа путанная, полна темных пятен, неопределенностей. Но самое главное, что две эти программы находятся в довольно жестоком противоречии друг с другом. Давайте сами проследим. В первой части, во время спора с Павлом Петровичем, Базаров говорит:
«Нас не так мало, как вы думаете. От копеечной свечи Москва сгорела».
Во второй части романа, в разговоре с Аркадием на сеновале, уже после кризиса и когда этот кризис нарастает,
Базаров говорит, что он один и что он никого не может найти, кто с ним может потягаться. Что нет ему ни соперников, ни равных.
И слова нет о каком-то там поколении или группе людей,
которые могли бы быть его соратниками. Единственного соратника и как бы
единомышленника, самого Аркадия, Базаров отталкивает. Почему? Потому что
никакой он не соратник и не единомышленник, а он совершенно чужой, он из
другого теста слеплен. И Базаров ясно это дает понять, даже не только словами,
а и физическими действиями на том самом сеновале, слегка, кажется, придушив
Аркадия. Значит, нет никакой группы людей, которые угрожают спалить копеечной
свечой Москву, а есть один Базаров и никого вокруг, пустой пейзаж вокруг него.
Это разные картины!
Далее, в первой части есть некая идея пользы. Что надо место
расчистить, а потом уже строить. Расчистить место – это некая прагматика, это
деловая программа. Во второй части Базаров вообще отказывается от
прагматического действия, потому что – для кого, собственно? Для мужика?
«Ну так что же, он там будет благоденствовать, а из меня лопух расти?»
– говорит
он. Т.е. «из чего я буду стараться» как бы хочет он сказать. Идея пользы во
второй части романа полностью уходит из рассуждений Базарова.
Далее, сам мужик. Базаров вроде бы гордится своим мужицким происхождением:
«Мой дед землю пахал».
Теперь, во второй части романа, в
разговоре на сеновале, Базаров говорит о мужике с ненавистью, враждебно и
совершенно не склонен гордиться каким-то родством с сельским трудовым народом.
В первой части романа чего совершенно не было, так это метафизики. Разговор шел на социальные темы. Но во второй части романа Базарова явно сдвигает, смещает в метафизику. Он говорит о
«жалкой планете, затерянной в мироздании»
, кто-то там еще, едва заметный, копошится, волнуется… Или он комментирует метафизическую ситуацию человека, вот этой слизи на песчинке в мироздании, следующим образом:
«Какое безобразие! Какие пустяки!»
Стремления
человека, его порывы – какое безобразие, какие пустяки! Так это совершенно
другой взгляд на мир. И не позитивистски оптимистический взгляд, что надо
исходить из прагматики, пользы, и сейчас, как он говорит Павлу Петровичу и
Николаю Петровичу, полезней всего отрицать – вот мы и отрицаем. Нет, ни слова о
том, что отрицать полезно, во второй части романа мы не слышим. Ничего
полезного нет в отрицании. А вот что последовательно надо отрицать и до конца –
это мы слышим.
И Достоевский бы чудесно прокомментировал программу Базарова, наверное, сказав, что «он отрицает до последних столпов», т.е. до конца, до предела. Надо сказать в скобках, что при очень сложном отношении к Тургеневу и с Тургеневым Достоевский всегда ценил «Отцов и детей», а особенно ценил Базарова. Еще бы! У Базарова так много общего с отрицателями самого Достоевского. Его метафизика второй части очень похожа на какую-нибудь метафизику будущего Кириллова из романа «Бесы». Тут что-то явно перекликается.
Трагическое нисхождение героя
Мы видим, что едва ли не по всем пунктам Базаров, оставаясь
нигилистом, расходится сам с собой. И вместо конфликта отцов и детей возникает
внутренний конфликт, конфликт Базарова с самим собой. Вот это самый большой
конфликт романа на самом деле. Не конфликт Базарова с кем-то – с кем ему
конфликтовать, когда рядом слабаки! Он не видит равного себе, чтобы
конфликтовать, он бы обрадовался, если бы конфликт был, если бы была почва для
конфликта. Такой почвы он не находит. Конфликт с Павлом Петровичем во второй
части романа превращается в самый настоящий фарс, в пародию, потому что
конфликт по хорошей традиции русского романа должен, наверное, завершаться
поединком, кровавым способом, кровавым образом.
Он и завершается поединком, но поединком с самого начала
нелепым. Согласие Базарова, моменты рыцарского поведения – все это кажется ему
дурацким фарсом и, в общем, является таковым. Таким образом, конфликт Базарова
с Павлом Петровичем становится пародийным, клоунским конфликтом. Между тем
внутренний конфликт Базарова в высшей степени трагичен, и в своей нисходящей
линии, в своем саморазрушении Базаров гораздо интереснее и гораздо менее
смешон, чем в своей восходящей линии, в своем воцарении в этом мире.
Когда Базаров режет лягушек, он очень уязвим, и Тургенев не
скрывает своей иронии. А когда Базаров уже режет трупы во время эпидемии, когда
он заражается трупным ядом, он совсем не смешон и не жалок, естественно, а в
нем все больше патетического, он все больше вызывает горячее сочувствие
читателя, и это входит в авторские планы. Чем более сомнительной является роль
Базарова, чем ближе он к поражению – а он терпит полное поражение в романе! –
чем безнадежнее становится его теория и хуже его настроение, тем он выше, сильнее,
интереснее для автора и, очевидно, для читателя.
И смерть Базарова обставлена монументально. Это
общетрагическая смерть. И надо сказать, что Базаров проявляет в конце… Вот что
в сухом остатке? Нигилизм уходит по большей части. Уже некому и незачем его
декларировать. А мы видим главное в нем: это любовь к Одинцовой, которая – вот
в чем самое страшное поражение Базарова-идеолога! – нисколько не слабеет даже
перед лицом смерти, которая для Базарова является физическим уничтожением.
Зачем тогда звать Одинцову, патетически прощаться с ней, смотреть на нее с
любовью перед самой смертью? Базаров как врач до минуты знает, когда умрет, у
него никаких иллюзий нет по этому поводу. Однако прощание происходит. Любовь
выдерживает даже обесценивающую все смерть.
А второе – это любовь к родителям, которая тоже все больше проявляется Базаровым, очень сдержанно и очень немногословно, но несомненно. А на прямой вопрос Аркадия, любит ли Базаров родителей, честный Базаров отвечает: «Люблю».
Любовь – это самое сильное качество в Базарове,явно противоречащее его суровым нигилистическим понятиям. И это все вместо конфликта отцов и детей. А где же конфликт отцов и детей? Прежде чем говорить о каком-то политическом конфликте, например, как дворянские либералы 30-40-х годов конфликтуют с новыми разночинцами, демократами, нужно разобраться, а конфликтуют ли собственно отцы со своими детьми?
Гармония отцов и детей
Николай Петрович, с одной стороны, это отец. Аркадий, с
другой стороны, это сын. Есть ли в романе конфликт Николая Петровича со своим
сыном? Ответ: такого конфликта нет. Николай Петрович очень любит своего сына,
Аркадий очень любит своего отца. Какие-то недоразумения между ними, какое-то
непонимание очень легко преодолевается, потому что не носит существенного
характера. Это обычные мелкие неприятности, которые случаются на большом и
светлом пути.
А есть ли конфликт Базарова со своим отцом или матерью?
Ничуть не бывало. Отец очень нежен к своему сыну, обожает его, мать души не
чает в своем Енюшечке. А сам Енюшечка, т.е. Базаров, стыдливо, сдержанно, но
проявляет любовь к отцу, к матери. И вообще они живут в мире, надо сказать.
Хоть бы одно плохое слово сказал Базаров своему отцу, хоть бы поссорился с ним!
Неуважение бы проявил, нигилизм бы проявил по отношению к отцу – никогда! Дети
с отцами отлично дружат. Где конфликт-то?
Конфликт разворачивается только между Базаровым и Павлом
Петровичем. И мы уже говорили, что конфликт какой-то несущественный, фарсовый,
вообще несерьезный. Да и разворачивается-то он не по причине уж такого сильного
различия между ними. Это различие как раз не предполагает конфликта, потому что
это в том числе и различие в некой силе характера и личности. Конфликт между
ними, вот этот маленький, смешной конфликтик, разворачивается по причине
сходства. И об этом мы еще поговорим обязательно – о сходстве Базарова и Павла
Петровича. О том, как они в системе персонажей валентны друг другу.
Так что же происходит с отцами и детьми в результате? Очень
интересная вещь. Вот финал романа. Два конфликтующих персонажа, уж какой бы ни
был между ними конфликт, Базаров и Павел Петрович, как бы устранены со сцены.
Базаров умер патетической смертью, это физическая смерть, а Павел Петрович
объявлен живым мертвецом. Он отменен, действительно отменен. Он за границей,
вроде благоденствует и перья распускает по-прежнему, но в статусе живого ему
автором отказано. Они устранены оба, по-разному, но устранены со сцены.
А кто на сцене остается? Николай Петрович со своим сыном. И
что мы видим? Очень любопытную картину. Редко встретишь такое в романах. И
Аркадий, и Николай Петрович – кто? Молодые супруги. У них молодые жены, лучшие
подруги между собой. И отец, Николай Петрович, и сын, Аркадий, оба – молодые
отцы. У них маленькие дети. Идиллия! А главное, мы помним, если внимательно
читали роман, как Николай Петрович ездил в Петербург к сыну, как он пытался с
ним и с его товарищами задружиться и быть вообще в ногу со временем. Бежал за
новыми веяниями. Как-то это комически получалось и, в общем, заканчивалось
каждый раз полной неудачей. Тут он перестал бежать за временем, перестал
рядиться в прогрессисты, отдался самой жизни. И что мы видим? Он на равных со
своим сыном. Вот эта идея равенства отца и сына – сбылась. Он хотел быть другом
своему сыну? Другом прежде всего и стал. И все к этому идет.
Хозяйство ведут вместе, жены, повторяю, лучшие подруги. Вот
итог кирсановских недоразумений. А имение, которое совсем уж пришло в
негодность, где сплошные неурядицы, и крестьяне не слушаются, и механизмы
ломаются, и рукомойники вроде английские, а уборная не закрывается – все не
так. И лес не приживается, пруд заболачивается – все не так! Вроде бы. А имение
приходит в порядок, налаживается. Жизнь вообще налаживается в имении
Кирсановых. Это с одной стороны.
С другой стороны, Одинцова со своим новым мужем, как раз
государственным деятелем, реформатором, и серьезным, настоящим реформатором, –
они как-то живут. Хотя их брак по расчету вроде бы и по взаимному уважению
заключен, но сказано о них очень загадочно и симптоматично: «может быть,
доживут до любви». Жизнь идет своим чередом, совершенно не по первоначальной
схеме.
Ничего близкого к конфликту поколений мы не видим в этой
жизни. А уж тем более ничего близкого к вот этим десятилетним срокам, которые
отпущены каждому от высшей точки к кризису и от кризиса к полному падению. От
этой схемы следа не остается, она совершенно разбита! Сама жизнь опровергла ее.
Видимо, зачем-то Тургеневу это понадобилось, именно так построить свой роман:
чтобы наши ожидания выстроить по схеме, а затем эту схему разрушить полностью.
Чтобы дать восходящую линию Базарова и почти убедить нас в том, что Базаров –
это сила и он действительно проводит победительные идеи, а затем эти идеи
полностью разбить и перестроить систему персонажей и отношения между ними. Вот
этот обман ожидания, эта резкая смена, поворотность и оборачиваемость романа
«Отцы и дети» – она не случайна. И в чем идея здесь, в чем высший замысел
Тургенева – об этом мы поговорим в следующий раз, как и о другом. В следующий
раз мы рассмотрим и корни, с одной стороны, истоки, а с другой стороны – итоги
и последствия нигилизма Базарова.
2. Нигилизм Базарова: предпосылки и последствия
Система персонажей, экзистенциальная драма Базарова, логика
сюжета и загадочный финал романа «Отцы и дети».
Странные второстепенные
персонажи
Нигилизм как задушевная идея
В предыдущей лекции мы говорили об обмане ожиданий,
оборачиваемости романа Тургенева «Отцы и дети». Сегодня речь пойдет о причинах
этой оборачиваемости, о том, зачем Тургенев воспользовался приемом обмана
ожиданий. Обратим внимание, что какое-то время в начале романа автор иронически
вел читателя по некоей схеме. Он напирал на схему и скрыто, почти незаметно
пародировал, имитировал логику тогдашней публицистики, в которой очень любили
обобщения, в которой очень любили формулы, схемы, и в которой подстраивали
жизнь под эти формулы и схемы. Сам смысл приема оборачиваемости и обмана ожиданий
заключается в том, что Тургенев разворачивает логику жизни, которая
опрокидывает логику схемы.
Итак, стихия жизни — вот что определяет сюжет романа «Отцы и
дети», судьбы героев и систему персонажей. Давайте посмотрим, как выстраивается
система персонажей в зависимости от того, как каждый персонаж относится к самой
жизни, к ее стихии, насколько он следует стихии жизни. И здесь в отношении к
жизни два персонажа оказываются во многом схожи. Это именно те персонажи,
которые находятся в конфликте, которые спорят сначала, потом дерутся на дуэли,
испытывают друг к другу неприязнь. Это Базаров и Павел Петрович. Они весьма
схожи в своем отношении с жизнью. Давайте посмотрим, как. Начнем с Базарова.
Нам предстоит понять истоки его нигилизма, понять, почему Базаров так напирает
на свой нигилизм. А что он напирает на него, что для него нигилизм чрезвычайно
важен, об этом мы особенно узнаем во второй части романа.
Базаров влюбляется, и любовь его разворачивается по
какому-то шиллеровскому сценарию. Это высокая любовь, это большое чувство.
Базаров хочет справиться с ним, ведь оно не подходит под его теорию, и как бы
он ни любил, как бы он ни отрицал и слово «теория», и слово «идея», все-таки
несоответствие реальных чувств, которые он испытывает, идее и теории чрезвычайно
смущает его, чтобы не сказать больше. Это значит, что он к теории относится в
высшей степени серьезно. Это теория, а не сумма наблюдений. Это настоящая идея.
Более того, видимо, нигилизм для Базарова — это, если воспользоваться формулой
Достоевского, идея-страсть. Не случайно Базаров был так интересен Достоевскому.
Итак, нигилизм выстрадан Базаровым. Это его задушевная идея. Так в чем же смысл
этой идеи? Чтобы понять, давайте как бы взглянем на систему персонажей романа
«Отцы и дети» глазами Базарова.
Странные второстепенные персонажи
В романе есть очень странные персонажи, странные потому, что
почти незаметные, а главное — у любого внимательного читателя возникает вопрос,
зачем они нужны. Вот, скажем, Аркадий и Базаров прибывают в город по приглашению
Матвея Ильича Колязина, и вдруг между прочим дается очень краткая
характеристика некоему вошедшему чиновнику, председателю казенной палаты.
Сказано о нем, что он очень любил природу и, в частности, говорил о том, что в
природе каждый цветочек каждой пчелке взяточку дает. Отношения взяточек между
пчелками и цветочками — зачем это? Совершенно ясный сатирический ход, ясный и
очень прозрачный намек на некую практику взяток, злоупотреблений в означенном
городе. Но если писатель идет на сатирический ход, это предполагает, очевидно,
сатирическую панораму. Надо дать образы других чиновников, надо по примеру
Гоголя вывести галерею чиновников, но никакой галереи нет. Председатель
казенной палаты повисает в некоем одиночестве, и возникает вопрос, зачем это
однократное упоминание этого сиюминутного персонажа, зачем он тогда нужен.
Обратим внимание: председатель казенной палаты появляется
явно в связи с Матвеем Ильичом Колязиным, чтобы оттенить его. Матвей Ильич
Колязин назван прогрессистом, но очень скоро в той же характеристике
выясняется, что никакой он не прогрессист и его либеральные жесты, либеральные
идеи — это только маска, это только поза, которая удобна для выстраивания
карьеры. Одним словом, Матвей Ильич Колязин привирает, он принимает ложную
позу, с тем чтобы эффективнее развернуть карьеру. И вот эта достаточно
изощренная тактика Матвея Ильича Колязина, который может кого-то обмануть,
оттеняется откровенной и старозаветной фигурой этого провинциального
председателя казенной палаты, который прямо, очень прозрачно заявляет о
пчелках, цветочках и взяточках. О чем речь идет? Зачем выведен и Матвей Ильич,
и в паре с ним председатель казенной палаты? Речь идет о лжи как практике
общества, в данном случае лжи корыстной, лжи из собственного корыстного
интереса.
Следующий второстепенный персонаж — это некая княжна в доме
Одинцовой, которая сидит за столом, невпопад говорит что-то, плохо слышит,
ничего не помнит, но чрезвычайно важничает. А она зачем? Прежде всего надо
найти того персонажа, на которого она как бы указывает, которого она в свою
очередь оттеняет. Этим персонажем является Павел Петрович Кирсанов, ни много ни
мало. Та связка, которая их соединяет, — это, если угодно, фонетика. Чтобы
подчеркнуть свою родовитость и принадлежность еще к тому, старому барству,
англофил, блестяще владеющий и английским, и французским языком, Кирсанов очень
любит на старомодный манер говорить: «Я эфтим хочу сказать». Это принадлежность
к старому барству так демонстрируется. А старая княжна в свою очередь вопрошает
громко за столом: «А что сейчас делает кнесь Иван?», не «князь», а «кнесь».
«Эфтим», «кнесь» — та же демонстрация собственной значимости, родовитости,
барства, та же поза, но Павел Петрович умеет быть импозантным, он в этом деле
большой мастер. Княжна наивна, глупа да еще и из ума выжила, и она, таким
образом, представляет кривое зеркало, карикатуру Павла Петровича. А смысл их
существования в домах, в принципе, один.
Да, у Павла Петровича есть свои деньги, и он как бы
совладелец имения, но по сути он только мешается, в нем ничего не делает, ведет
праздный образ жизни и, в общем, присутствует и в хозяйственных делах, и в
обиходе этого дома для мебели, да еще и мебели неудобной и пугающей всех,
ненужной по сути. То же самое и старая княжна: она не нужна, ее держат из милости.
Они оба лишние в этом доме, но представляют себя как самых значимых персон, как
наиболее важные персонажи в этом доме. Таким образом, на что же указывает
старая княжна? Она указывает на то, как люди постоянно прибегают к самообману.
Они сами верят в свои позы, в свои маневры, в свои мнимости и на этих
мнимостях, собственно, и выстраивают свою жизнь.
Жажда правды
Итак, мы обещали взглянуть на систему персонажей глазами
Базарова и начали с атомарных персонажей, с самых-самых третьестепенных,
персонажей сиюминутных, нужных для отдельного эпизода. И что мы выяснили? Неким
основанием общества, если взглянуть на него глазами Базарова, являются два типа
лжи. Первый — это ложь корыстная, ложь в собственных интересах. Второй тип —
это ложь невинная и невольная, ложь как самообман. И то и другое есть
краеугольные камни социума, два типа лжи. Базарову говорят о художниках, об
искусстве, а Базаров говорит: «Искусство делать деньги, или нет больше
геморроя», то есть художники обманывают публику и тем самым зарабатывают себе
на хлеб. Это с одной стороны.
Но Николай Петрович, с другой стороны, читает Пушкина,
играет на виолончели. По мнению Базарова, он таким образом обманывает себя,
тешит себя, и, чтобы повернуть симпатичного ему старика к правде, Базаров
подсовывает Николаю Петровичу Бюхнера, вульгарного материалиста. Вот обман или
самообман. По сути, почти все персонажи «Отцов и детей», если взглянуть на них,
подчеркиваю, глазами Базарова, предаются или обману, или самообману, или
обманывают в своих корыстных интересах (таких персонажей, конечно, в романе
меньшинство), или обманывают себя, чтобы убедить себя в своей значимости, в
нужности, важности.
Берем братьев Кирсановых. О старшем мы уже сказали. Младший,
Николай Кирсанов, покупает импортные механизмы, заводит разные порядки,
пытается идти в ногу со временем, к сыну все в гости приезжает и следит за
модными идеями — что это, как не самообман? Между тем хозяйство не в ладу, все
разваливается, деревья не приживаются, почва заболочена, мужики не слушаются.
Вот плоды самообмана, и Базаров иронизирует над этим, легко разоблачая старика.
Бодрость отца самого Базарова, Василия Ивановича, тоже
наигранная, выдает страхи. Василий Иванович все пытается обмануть себя и
отчасти других, представая перед нами и перед своим сыном таким
оптимистом-бодрячком, что, конечно, не так. Молодые Ситников, Кукшина
обманывают себя, играют в новомодные идеи. Кого ни возьми, так или иначе врет.
Аркадий играет в нигилизм. Все вокруг движимо обманом или самообманом.
Недаром Базаров влюбился именно в Одинцову. Почему? Потому
что именно она как исключение оказалась удивительно правдивой: вообще не врет,
самообман — это не ее, обо всем говорит с удивительной прямотой. И мы понимаем,
что Базаров влюбился не только в эти удивительные плечи, хоть сейчас в
анатомический театр, а влюбился в ее прямодушный открытый характер, нашел
наконец человека...
3. Стилистическая игра в тургеневской прозе
Многие идеи Ивана Сергеевича Тургенева выражаются
посредством стилистических контрастов, то есть выражаются не прямым
высказыванием только, а самой стилистической игрой. Это мы видим в романе «Отцы
и дети», это мы видим и в других произведениях. Давайте попробуем оттенить
стилистическую игру в «Отцах и детях» примером другого хрестоматийного
произведения Тургенева, «Муму». Вот эта стилистическая игра в «Муму», по сути,
и заостряет, и завершает ту идею, которой Тургенев хочет огорошить своего
читателя, хочет его поразить, потому что повесть «Муму» написана именно с тем,
чтобы раз и навсегда поразить читателя.
Читаем: «В одной из отдаленных улиц Москвы [это начало «Муму»],
в сером доме с белыми колоннами, антресолью и покривившимся балконом, жила
некогда барыня, вдова, окруженная многочисленною дворней. Сыновья ее служили в
Петербурге, дочери вышли замуж; она выезжала редко и уединенно доживала
последние годы своей скупой и скучающей старости. День ее, нерадостный и
ненастный, давно прошел; но и вечер ее был чернее ночи. Из числа всей ее челяди
самым замечательным лицом был дворник Герасим, мужчина двенадцати вершков
роста, сложенный богатырем и глухонемой от рожденья». Этот стиль можно
обозначить как нейтральный. Давайте дадим ему название. Пускай это будет некий
бытописательный склад.
Тургенев замечательно владеет этим стилем. Он не просто
описывает ситуацию, сцену, портрет, интерьер, пейзаж, или, допустим,
экономический пейзаж, со всеми необходимыми подробностями, но он еще и к этим
подробностям, к этому аналитическому раскладу находит должный ритм, и этот
ритм, даже само положение фразы, само расположение слов, всё это как бы кладет
перед нами картинку. Мы всё отчетливо видим, видим всю социальную раскладку .
Так выстроен бытописательный склад у Тургенева.
Но тут же, в этом же пассаже, нарастает другой стиль.
Присмотримся, прислушаемся: «Барыня взяла его из деревни, где он жил один [пока
еще бытописательный склад], в небольшой избушке, отдельно от братьев, и
считался едва ли не самым исправным тягловым мужиком [пока еще бытописательный
склад]. Одаренный необычайной силой, он работал за четверых — дело спорилось в
его руках [переход к другому какому-то стилю]…». И вот этот стиль
разворачивается во всем своем блеске: «…Дело спорилось в его руках, и весело
было смотреть на него…». Первый признак этого стиля — это развернутость
пассажей. Предложения становятся длинными, ритм становится плавным и в высшей
степени напоминает старческие произведения Тургенева, «Стихотворения в прозе».
Прислушаемся: «…Весело было смотреть на него, когда он либо
пахал и, налегая огромными ладонями на соху, казалось, один, без помощи
лошаденки, взрезывал упругую грудь земли, либо о Петров день так сокрушительно
действовал косой, что хоть бы молодой березовый лесок смахивать с корней долой,
либо проворно и безостановочно молотил трехаршинным цепом, и как рычаг
опускались и поднимались продолговатые и твердые мышцы его плечей».
Какой склад наплывает! По аналогии с классификацией
Эйхенбаума по поводу Гоголя можем применить формулу «патетическая декламация»,
но патетическая декламация здесь, в «Муму», имеет какой-то особенный оттенок.
Можно сказать, что это былинный сказ, особенно вот в этом месте: «так сокрушительно
действовал косой, что хоть бы молодой березовый лесок смахивать с корней
долой». Прямо напоминает цитату из былины об Илье Муромце, как он влево пойдет
— во вражьем стане будет улочка, а направо пойдет — будет переулочек. Именно в
этом гиперболическом духе, былинном, характеризует рассказчик Герасима, и вот
этот контраст двух стилей, переход одного стиля в другой в высшей степени
значим.
Еще один отрывок, уже в конце. Мы видим, что «Муму»
построена симметрично, вначале этот контраст двух стилей дан и в конце: «Только
что наступившая летняя ночь была тиха и тепла; с одной стороны, там, где солнце
закатилось, край неба еще белел и слабо румянился последним отблеском
исчезавшего дня, — с другой стороны уже вздымался синий, седой сумрак». Это традиционное
описание природы у Тургенева, в рамках бытописательного склада, и вся поэзия —
это поэзия плавности, точности, соблюдения пропорций.
«Ночь шла оттуда. Перепела сотнями гремели кругом, взапуски
перекликались коростели [уже переход к другому стилю]… Герасим не мог их
слышать…». Мы уже догадываемся, что, назвав Герасима по имени, рассказчик
развернет огромный период. Так и будет: «Герасим не мог их слышать, не мог он
слышать также чуткого ночного шушуканья деревьев, мимо которых его проносили
сильные его ноги, но он чувствовал знакомый запах поспевающей ржи, которым так
и веяло с темных полей, чувствовал, как ветер, летевший к нему навстречу —
ветер с родины, — ласково ударял в его лицо, играл в его волосах и бороде;
видел перед собой белеющую дорогу — дорогу домой, прямую как стрела; видел в
небе несчетные звезды, светившие его путь, и как лев выступал сильно и бодро,
так что когда восходящее солнце озарило своими влажно-красными лучами только
что расходившегося молодца, между Москвой и им легло уже тридцать пять верст…».
Сама цифра, конечно, хороша, надо отдать должное Герасиму.
По-моему, в спортивном плане он мало уступает тому самому бегуну, который
принес весть о победе при Марафоне, при этом нисколько не запыхавшись (я о
Герасиме, а не о марафонском бегуне). Но какая концентрация метафор, сравнений,
гипербол, какой ритм, снова былинный, какая насыщенность прозы песней!
Что же дает нам этот стилистический контраст? Я всё ведь
обещал, что он как-то скажется на идейном плане повести. А вот что он дает. Кто
такой Герасим, мы должны понять. Сильный мужик, немой, человек, которому
присуще, как всем нам, желание любви, поэтому его тянет сначала к женщине,
отнимают у него женщину — так хоть к собаке, и собаку отнимают у него. И всё
это несправедливо, и всё это уже вызывает эмоции, и, конечно, это эмоции
антикрепостнические, вне всяких сомнений. Но вдумаемся, кто такой Герасим
все-таки: богатырь земли русской, сродник самой матери-земли, баснословный,
небывалый герой, одной природы с былинными героями.
Кто такая барыня? Она кто? Она деспотка какая-то,
крепостница, она наделена непреклонным характером Салтычихи? Да нет: ничтожная,
болезненная, слабая, сварливая разве что, но слабо сварливая, никакая. И вот
эта стремящаяся к нулю величина, барыня, определяет судьбу этого баснословного
богатыря. Он может на одну ладошку ее положить, и даже прихлопывать не надо,
ему дунуть достаточно — ее не будет.
А она не только приказывает ему, былинному богатырю, двор
мести, но еще и последовательно отнимает у него все стимулы к жизни. Это
поразительно, немыслимо, абсурдно. С этим невозможно смириться. И как читатель
теперь с этим должен жить? Не тот читатель-школьник, которого пичкают повестью
«Муму» в самом раннем возрасте, а ему собачку жалко. Нет, а тот читатель,
современник Тургенева, который наблюдает все прелести крепостного права в
действии. Он отныне не может смириться с существующим порядком вещей. Самое
резкое воздействие «Муму», несомненно. Прочитав эту повесть, никогда уже не
успокоишься. Не успокоишься, пока не падут самые основы крепостного права.
А что же в «Отцах и детях»? В «Отцах и детях» — и мы об
этом говорили — точно такой же контраст мы находим в финале. Прочитаем: «Есть
небольшое сельское кладбище в одном из отдаленных уголков России. Как почти все
наши кладбища, оно являет вид печальный: окружающие его канавы давно заросли;
серые деревянные кресты поникли и гниют под своими когда-то крашеными крышами».
Это бытописательный склад, несомненно. Где переход? «Железная ограда ее
окружает; две молодые елки посажены по обоим ее концам [двоеточие]» — вот здесь
инверсия. И какое-то особенно торжественное объявление дает сигнал к
патетической декламации: «Евгений Базаров похоронен в этой могиле». Это
некоторое объявление.
Потом снова заход: «К ней, из недалекой деревушки, часто
приходят два уже дряхлые старичка — муж с женою. Поддерживая друг друга, идут
они отяжелевшею походкой; приблизятся к ограде, припадут и станут на колени
[переход к новому стилю], и долго и горько плачут [пока еще этот стиль не вошел
в свою силу], и долго и внимательно [повтор «долго» и параллелизм уже дают нам
сигнал: ждите] смотрят на немой камень, под которым лежит их сын; поменяются
коротким словом [инверсия дает нам знак, что сейчас что-то будет], пыль смахнут
с камня да ветку елки поправят, и снова молятся, и не могут покинуть это место,
откуда им как будто ближе до их сына, до воспоминаний о нем…»
И вот многоточие показывает, что всё подготовлено к
патетической декламации. Кто является носителем этой декламации? Конечно же,
сам рассказчик: «Неужели их молитвы, их слезы бесплодны?» Рассказчик едва ли не
впервые вышел из тени и от себя начинает декламировать: «Неужели любовь,
святая, преданная любовь не всесильна? О нет! Какое бы страстное, грешное,
бунтующее [градация] сердце ни скрывалось в могиле [уступка], цветы, растущие
на ней, безмятежно глядят [персонификация] на нас своими невинными глазами [двойная
персонификация]: не об одном вечном спокойствии говорят нам они [инверсия], о
том великом спокойствии «равнодушной» природы [подхват]; они говорят также о
вечном примирении и о жизни бесконечной». Инверсия с выдвижением в сильную
позицию решающего и главного слова «бесконечной», совершенно неожиданного в
контексте всего романа, — вот такой стилистический контраст дает нам сигнал, и
мы об этом говорили в лекции, что последний, идейный вектор романа направлен в
трансценденцию, туда, за пределы земного бытия.
И какой-нибудь критик 1920-30-х годов, советский
критик-рапповец 1920-х годов или записной ревнитель марксисткой морали 1930-х —
мог бы спокойно упрекнуть Тургенева в поповщине, то есть в том, что он
контрабандой протащил некий метафизический, религиозный смысл в свой роман. Для
этого ему понадобилась резкая смена стилистического регистра. Вот так хитро
работает идейный механизм в тургеневской прозе, используя стилистические
контрасты.
https://magisteria.ru
Курс:
"Русский канон в эпоху реализма"
Лекция:
"Стилистическая игра в тургеневской прозе"
Материалы
защищены авторскими правами, использование требует согласование с
правообладателем
Литература
Манн Ю.
Базаров и другие / Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1987.
Пумпянский
Л.В. Романы Тургенева и роман "Накануне" / Тургенев И. С. Собр. соч.,
т. .-Л., 1930.
Пустовойт
П.Г. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». Комментарий. М., 1983.
Роман И.С.
Тургенева «Отцы и дети» в русской критике. – Л.: Изд-во Ленингр. унта, 1986.
Цейтлина
А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. М., 1958.
https://magisteria.ru
Курс:
"Русский канон в эпоху реализма"
Лекция:
"Нигилизм Базарова: предпосылки и последствия"
Материалы
защищены авторскими правами, использование требует согласование с
правообладателем
Литература
Манн Ю.
Базаров и другие / Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1987.
Пумпянский
Л.В. Романы Тургенева и роман "Накануне" / Тургенев И. С. Собр. соч.,
т. .-Л., 1930.
Пустовойт
П.Г. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». Комментарий. М., 1983.
Роман И.С.
Тургенева «Отцы и дети» в русской критике. – Л.: Изд-во Ленингр. унта, 1986.
Цейтлина А.Г.
Мастерство Тургенева-романиста. М., 1958.
Афиша фильма
«Отцы и дети». 1958
Режиссеры –
Адольф Бергункер (1906–1989) и Наталья Рашевская (1893–1962)
© Magisteria
2016 - 2020. All rights reserved. Политика конфиденциальности /
Пользовательское соглашение / Публичная оферта
https://magisteria.ru
Курс:
"Русский канон в эпоху реализма"
Лекция:
"«Отцы и дети»: конфликт или органическая связь?"
Материалы защищены
авторскими правами, использование требует согласование с правообладателем
Комментариев нет:
Отправить комментарий