Мы говорим о судьбе поэзии в век прозы, и, конечно, нет ничего удивительного в том, что первым поэтом этой эпохи был признан современниками и долго еще потом считался Некрасов, тот самый поэт, который ввел язык прозы в поэзию в полной мере, который способствовал невиданной до сих пор прозаизации стиха, который сочетал, казалось бы, совершенно несочетаемые элементы в поэзии, самого низкого быта и самого высокого слога, причем контрастно в соседних строфах, в соседних строках. Вот такой поэт, который пришел, чтобы сместить поэзию в прозу, и оказался главным поэтом эпохи.

Потом уже, спустя поколения, и Тютчев, и Фет заняли свои привычные места, и они оказались властителями думы, властителями формы, но в течение полувека Некрасов на поэтическом троне царил безраздельно. И вот об этом демократическом короле поэтов середины и второй половины XIX века, о Некрасове, пойдет сегодня речь и, собственно, о главной его теме, о теме народных страданий.

Надо сказать, что сам Некрасов не раз в стихах рефлексировал по поводу своего призвания, своей миссии, и использовал для этого вполне привычные для классической поэзии формулы. Прежде всего он использовал для этого образ музы, и мы начнем наш разговор с того, что кратко проследим судьбу этой темы, образ музы и темы народных страданий; как эти, казалось бы, несочетаемые образы и топосы совмещаются в поэзии Некрасова.

Дело в том, что начиная где-то с 1840-х годов высокая и чистая поэзия, поэзия как таковая представлялась русским критикам, читателям да и многим поэтам прежде всего как онтологическая поэзия. Что значит «онтологическая»? Это значит поэзия, которая ориентируется, оглядывается на античные образцы, которая использует условные античные образы, формулы, всевозможные лиры, урны, обращения к музе, статуарные образы и прочее и прочее. И эта поэзия была в течение многих десятилетий, до самых 1880-х годов, в чрезвычайной моде, несмотря на все торжество демократической лирики Некрасова.

Некрасов очень часто обращался к онтологической лирике, очень часто черпал из нее обороты, отдельные ключевые слова, формулы в своих целях, и одним из любимых его слов, одним из любимых его образов является образ музы. Посмотрим, как муза введена в его поэзию, как он прощается с ней, как вообще сюжет поэтической биографии Некрасова связан с образом музы. Здесь, конечно, прежде всего стоит обратиться к некоей инициации, к стихотворению, призванному стать эпиграфом ко всей поэтической биографии Некрасова, которое в какой-то мере зачинает, дает ход миссии Некрасова. Это знаменитое стихотворение 1848 года, то есть одно из самых ранних, «Вчерашний день, часу в шестом…».

Это знаменитое стихотворение, которое знает наизусть множество школьников. Мы тем не менее прочитаем его внимательно, присмотримся к тому, как вводится образ музы в это стихотворение.

Вчерашний день, часу в шестом,

Зашел я на Сенную;

Там били женщину кнутом,

Крестьянку молодую.

Ни звука из ее груди,

Лишь бич свистал, играя…

И Музе я сказал: «Гляди!

Сестра твоя родная!»

Это стихотворение замечательно тем, что тема народных страданий усиливается в нем с каждой третьей строчкой, если так можно сказать. Напряжение возрастает через одну строку. Зачин дан намеренно замаскированно: «Вчерашний день, часу в шестом, // Зашел я на Сенную». Это какие-то фланерские куплетики так могут начинаться: праздно шатающийся, гуляющий субъект заходит на Сенную. И, очевидно, в этих куплетиках по этому ритму, уже холостому, веселенькому ямбу, чередованию четырехстопного и трехстопного, будет рассказан какой-нибудь веселый анекдот. Таковы наши ожидания от первых двух строк: «Вчерашний день, часу в шестом, // Зашел я на Сенную». И вдруг контрастом, обжигающим контрастом: «Там били женщину кнутом, // Крестьянку молодую».

И дальше усиление идет с каждой строчкой: не просто женщину били кнутом, но еще и молодую женщину. Это вызывает двойной шок, а при этом ударное слово, ритмически, интонационно — это слово «крестьянка». И слово «крестьянка» — наверное, одно из первых слов, которое приходит на ум, когда мы говорим о поэзии Некрасова, потому что прежде всего крестьянку и воспел Некрасов в таких поэмах, как «Мороз, Красный нос», в главах «Кому на Руси жить хорошо», в поэме «Русские женщины», в отдельных многочисленных стихотворениях. Недаром ведь одна из самых частотных ассоциаций с Некрасовым — это, конечно, стихи о женщине, которая коня на скаку остановит, в горящую избу войдет. Так вот, «крестьянка» в сильной позиции.

И дальше еще сильнее: «Ни звука из ее груди», то есть не просто идет экзекуция крестьянки, но та еще и героически терпит и протестует молчаливо. И еще сильнее: «Лишь бич свистал, играя». Это уже символический бич, который напрашивается на обобщение, который как бы свистает, играя, над всей Россией. Не прямым ходом Некрасов объявляет об этом, а ритмическим и интонационным нагнетением. И еще один обрыв, контрастный: «И Музе я сказал: "Гляди! // Сестра твоя родная!"» Так очень коротко, емко, лаконично Некрасов производит присягу на всю жизнь. Отныне его муза — это сестра мучимой крестьянки. Эта муза посвящена страдающему народу.

Так Некрасов определяет свою главную тему, и муза становится не просто вдохновляющей инстанцией, неким опосредующим звеном с вдохновляющими небесами. Нет, она становится совестью поэта, становится его постоянной болью. Итак, из онтологической сферы, сферы традиционных поэтических условностей муза смещается в сферу актуального, боевого, в пропагандистскую поэзию.

И это не иронический ход. Музу Некрасов понимает здесь всерьез. Мы в этом убеждаемся, когда, пробежав глазами или прочитав все собрание его главных и избранных стихотворений, доходим до конца, и вдруг убеждаемся в том, что некая поэтическая биография Некрасова описала круг и он успел перед самой смертью написать стихотворение, явно отсылающее к тому, одному из первых, инициационных стихотворений, тех стихотворений, в которых Некрасов дает клятву служить народу.

Это почти через 30 лет написанное стихотворение, последнее, оно печатается во всех собраниях последним, предсмертное, 1877 год — «О Муза! Я у двери гроба…».

О Муза! Я у двери гроба!

Пускай я много виноват,

Пусть увеличит во сто крат

Мои вины людская злоба —

Не плачь! Завиден жребий наш,

Не надругаются над нами:

Меж мной и честными сердцами

Порваться долго ты не дашь

Живому, кровному союзу!

Не русский — взглянет без любви

На эту бледную, в крови,

Кнутом иссеченную Музу…

То есть та крестьянка в самом начале поэтического пути Некрасова и муза, которая призвана стать сестрой этой крестьянки, отыгрывается в последнем стихотворении. Вот она, кнутом иссеченная муза. Она прошла с Некрасовым рядом все эти годы.

Причем Некрасов, который много написал стихотворений о себе, стихотворений исповедальных, покаянных, очень тонко и убедительно отвечает нам на многочисленные обвинения в свой адрес. «Пускай я много виноват», — говорит Некрасов. И действительно, ему вменяли в вину очень много вещей. Салтыков-Щедрин не случайно демонстративно играл в карты на похоронах Некрасова. Он тем самым хотел показать несоответствие личности Некрасова его лирике, его поэтическому образу. Прогремела знаменитая история, знаменитый скандал с одой Муравьеву. Некрасов в Английском клубе прочитал М.Н. Муравьеву, знаменитому душителю польского восстания, «палачу», как называла его демократическая общественность, похвальную оду с намерениями, наверное, задобрить его и спасти свой журнал. Это вызвало очень сильный резонанс.

Обвинения были постоянными, их не забыли до конца жизни Некрасова. Это было одно из самых жестоких обвинений. Лизоблюдство ему не простили, и одно из самых важных требований к революционному поэту, поэту-борцу — это единство личности. Он должен быть без страха и упрека, и такого рода примеры очень легко было привести. Все вспоминали Добролюбова или Чернышевского. На их репутации не было ни сучка ни задоринки, а тут Некрасов, да еще богач, да еще игрок, да еще тут дело с наследством Огаревой, темное и так и не разрешенное до конца, непонятное в том смысле, что мера участия Некрасова так и не выяснилась в этом, и многое-многое другое.

Некрасов эти обвинения знал и никогда не замалчивал вот эту свою сложную и противоречивую репутацию. Он играл с ней, он отвечал, и отвечал очень гибко, очень тонко. И вот «Пускай я много виноват, // Пусть увеличит во сто крат // Моей вины людская злоба». Но даже дело не в том, что он жертва клеветы, нет, а в том, что не в нем дело. Дело не в его вине, дело не в его несоответствии высокому идеалу. Он сам многократно сознавался в своем несоответствии. Чего стоит любимейшее стихотворение русских читателей «Рыцарь на час», покаянное, с обвинениями в свой адрес. Но дело не в этом.

Дело как раз в этой самой музе. Муза Некрасова всегда была верна в своем предназначении. Где было единство, непротиворечивость, так это в пути его музы. Он всегда воспевал народ. Он всегда сострадал ему. Он всегда претендовал на полную эмпатию, на поэтическое слияние с мужиком-страдальцем и всегда переживал его беды. Это тема, от которой Некрасов никогда не отступался, и верность этому пути, замкнутость его, единство этого пути — вот что празднует это предсмертное стихотворение, замыкая эхом то, еще первоначальное, инициационное стихотворение 1848 года.

Непушкинская муза

И надо взять еще одно, чуть позднее написанное, программное стихотворение Некрасова, тоже очень важное. Называется «Муза», 1851 год. И это стихотворение явно перекликается с онтологическим стихотворением Пушкина 1821 года, которое тоже прочитаю. Затем мы посмотрим, как Некрасов отталкивается от этого стихотворения Пушкина.

У Пушкина тема музы развернута следующим образом:

В младенчестве моем она меня любила

И семиствольную цевницу мне вручила;

Она внимала мне с улыбкой, и слегка,

По звонким скважинам пустого тростника

Уже наигрывал я слабыми перстами

И гимны важные, внушенные богами,

И песни мирные фригийских пастухов.

С утра до вечера в немой тени дубов

Прилежно я внимал урокам девы тайной;

И, радуя меня наградою случайной,

Откинув локоны от милого чела,

Сама из рук моих свирель она брала:

Тростник мой оживлен божественным дыханьем

И сердце наполнял святым очарованьем.

Стихотворение Пушкина написано шестистопным ямбом, с попарной рифмовкой, то, что называется александрийским стихом, который в том числе является излюбленным размером онтологической лирики.

Некрасов подхватывает пушкинский шестистопный ямб и как бы отвечает ему большим, развернутым стихотворением, из которого мы прочтем три строфы и посмотрим, что отвечает Некрасов Пушкину ровно через 30 лет.

Нет, Музы ласково поющей и прекрасной

Не помню над собой я песни сладкогласной!

В небесной красоте, неслышимо, как дух,

Слетая с высоты, младенческий мой слух

Она гармонии волшебной не учила,

В пеленках у меня свирели не забыла,

Среди забав моих и отроческих дум

Мечтой неясною не волновала ум

И не явилась вдруг восторженному взору

Подругой любящей в блаженную ту пору,

Когда томительно волнуют нашу кровь

Неразделимые и Муза и Любовь…

Замечательна здесь стилизация Некрасова, очень тонкая стилизация не столько под слог Пушкина, сколько вообще под слог онтологической лирики золотого века. Это и подбор слов, потому что в каждой строке обязательно одно, два, три словечка, которые использовали поэты так называемой школы гармонической точности, поэты школы Жуковского и Пушкина. И все слова эти с таким положительным значением, все с семантическим знаком плюс. «Нет, Музы ласково поющей и прекрасной» — все слова положительные. «Песня сладкогласная» — нарочито рифмуется «прекрасной» и «сладкогласной». И всегда, когда Некрасову нужно было слегка поиздеваться над вот этой журчащей, струящейся, гармонической лирикой золотого века, он выбирал самые банальные рифмы: и глагольные рифмы «учила — забыла», «дух — слух», потом «дум — ум», «взору — пору» и, наконец, «кровь — любовь» — все эти рифменные пары в попарной рифмовке александрийского стиха просто совершенно демонстративны, но также демонстративный подбор слов, повторяю.

Вот эта небесная красота, как она летает? Как дух, естественно. Слух гармонии какой? Волшебной, конечно, не учила. Заметьте, муза прекрасная, песня сладкогласная, гармония волшебная — вот подбор эпитетов. И мечта, конечно же, неясная, обзор, конечно же, восторженный, а пора, естественно, блаженная. А как муза волнует кровь? Конечно, томительно. То есть все уже устойчивые обороты, слова, формулы золотого века так и ложатся в свои предназначенные им лунки, ячейки. Но еще замечательно то, что стих прямо так и льется. После первого восклицания «Нет, Музы ласково поющей и прекрасной // Не помню над собой я песни сладкогласной!» Некрасов дальше уже так и не может поставить точку до самого конца строфы. Кстати, у Пушкина то же самое.

Строка переливается в другую, к ней присоединяется следующая, и в течение (давайте посчитаем) десяти строк так и не поставлена точка, пока наконец вот этот журчащий стих один за другим не приводит нас к гармоническому многоточию — «неразделимые и Муза и любовь…». Но всему этому придает в высшей степени иронический оттенок постоянное присутствие частицы «не» и ее отрицательные эквиваленты: «не помню», «не учила», «не забыла», «не волновала», «не являлась», и это настойчивое повторение глаголов с частицей «не» подготавливает перелом второй строфы. Этот перелом подобен старому доброму приему recusatio (так он по-латыни называется), то есть отказа. Еще Сафо отказывалась петь пехоту и войну и утверждала, что для нее гораздо естественнее петь подруг и их нежные забавы. Так же и Некрасов: он отказывается, по сути, от привычных тем высокой поэзии, нежной поэзии, гармонической поэзии, и этот отказ передает через смещение темы музы. Давайте прочитаем и посмотрим, что происходит с музой и со стихом одновременно:

Но рано надо мной отяготели узы

Другой, неласковой и нелюбимой Музы,

Печальной спутницы печальных бедняков,

Рожденных для труда, страданья и оков, —

Той Музы плачущей, скорбящей и болящей,

Всечасно жаждущей, униженно просящей,

Которой золото — единственный кумир…

В усладу нового пришельца в божий мир,

В убогой хижине, пред дымною лучиной,

Согбенная трудом, убитая кручиной,

Она певала мне — и полон был тоской

И вечной жалобой напев ее простой.

Это в ранней лирике Некрасова замечательные две контрастные строфы, потому что первая строфа — это отталкивание от чуждой поэтики, а вторая строфа — это демонстрация уже собственной, зачинающейся поэтики. Мы видим ее первые признаки. Герой романа Набокова «Дар» Годунов-Чердынцев охарактеризовал этот ритмический элемент поэзии Некрасова, главный, может быть, с его точки зрения, — это «рыданьице в голосе». Вот эта плачущая муза, муза тоскливая, унылая, которая вообще не обещает радости читателю и обещает совсем другое воздействие, совсем другие эмоции, — это «рыданьице в голосе» нарастает здесь с каждой строкой. Начинается все еще привычно: «Но рано надо мной отяготели узы // Другой, неласковой и нелюбимой Музы». «Отяготели узы» — в общем, традиционная метафора, и антитеза здесь работает в классическом режиме, но дальше: «Печальной спутницы печальных бедняков» — это эмфатический повтор на слове «печальный», конечно.

Дальше знаменитые некрасовские тройные градации, то есть обязательно по три слова через запятую или с союзом «и», и в хорошем, и в плохом. Скажем, из «Рыцаря на час» знаменитые слова, мы не раз будем их цитировать:

От ликующих, праздно болтающих,

Обагряющих руки в крови

Уведи меня в стан погибающих

За великое дело любви!

Опять обязательно три члена градации с постоянным усилением признака: «ликующих» — это еще нейтрально, «праздно болтающих» — это отрицательно, а вот «обагряющих руки в крови» — это уже преступление, и это преступление третьего члена градации явно дает отсвет на первые, то есть ликовать — это тоже преступление, и праздно болтать — преступление. И та кровь, которой обагряют руки палачи, она так или иначе пятнает и ликующих, и праздно болтающих. Вот эти тройные градации Некрасова воздействовали на читателей чрезвычайно.

И вот здесь: «Рожденных для труда, страданья и оков». С каждым членом градации воздействие все сильнее. «Рожденных для труда» — это, допустим, многие, «страданья» — это уже избранные, а «оков» — это избранные среди избранных. Дальше эти градации усиливаются: «Той Музы плачущей, скорбящей и болящей». Опять три члена градации и опять с усилением: «плачущей» — это сильное слово, «скорбящей» — сильнее, а «болящей» — еще сильнее, то есть градация такая форсированная, можно сказать, но ее усиливает, конечно, это шипение. Давайте еще раз прислушаемся к подобному же шипению в градации из «Рыцаря на час». Еще раз прочитаю, уже в новом контексте. «От ликующих, праздно болтающих, // Обагряющих руки в крови» — так любит Некрасов причастия поставить в градационную цепочку. Это причастия-признаки или уже субстантивированные причастия, и они с этим плачущим шипением. Так вот, «Музы плачущей, скорбящей и болящей», но этих трех мало, и Некрасов добавляет: «Всечасно жаждущей, униженно просящей». Это редкий случай, когда даны пять членов градации и все с шипением, пять причастий подряд.

То, что было журчанием, переливанием из строки в строку, гармоническим, в первой строфе, здесь становится таким неумолчным плачем, плачем, который никак не может остановиться. Пять членов градации уже ударили по читателю, но так этого мало: «В усладу нового пришельца в божий мир, // В убогой хижине, пред дымною лучиной, // Согбенная трудом, убитая кручиной» — еще дополнительные признаки параллельные все сильнее и сильнее. «Она певала мне и полон был тоской // И вечной жалобой напев ее простой»: муза выступает в роли няни, и тот образ няни, который был задан Пушкиным, здесь смещен. Это такой обобщенный народный женский образ, который невозможно вытеснить из детского, юношеского сознания и, наконец, из сознания поэта.

И, наконец, апофеоз (пропускаем две строфы) этого стихотворения следующий: «Так вечно плачущей и непонятной девы // Лелеяли мой слух суровые напевы». Метод Некрасова уже виден здесь в контрастном сочетании как бы несочетаемых слов. «Лелеяли» — слово из словаря школы гармонической точности, школы Жуковского и Пушкина, но суровые напевы никак не могут лелеять. Это невозможное сочетание ни у Жуковского, ни у Пушкина, ни у Батюшкова, ни у одного из поэтов золотого века. Некрасов сознательно сталкивает совершенно несочетаемые слова, иронически и скорбно:

Лелеяли мой дух суровые напевы,

Покуда наконец обычной чередой

Я с нею не вступил в ожесточенный бой.

Но с детства прочного и кровного союза

Со мною разорвать не торопилась Муза:

Чрез бездны темные Насилия и Зла,

Труда и Голода она меня вела…

Опять градация, мало того, градация, где каждое из существительных поставлено с большой буквы: «Насилия» с большой буквы, «Зла», «Труда» и «Голода». Все с большой буквы. Это некие сущности, персонифицированные, почти в духе поэзии XVIII века. Здесь Некрасов переходит на ораторский, декламационный стих таким образом:

Чрез бездны темные Насилия и Зла,

Труда и Голода она меня вела —

Почувствовать свои страданья научила

И свету возвестить о них благословила…

Итак, эта муза неотступна, она ведет поэта в темных безднах, и здесь это аллегории в духе высокой поэзии не только начала XIX, но и XVIII века. Эти аллегории даны здесь совершенно всерьез. Некрасов, который умел так тонко пародировать, иронически стилизовать иные стили, совершенно серьезно, с пафосом, без тени улыбки переходит на высокий слог, переходит к декламации, к почти одическому голосу. Он имеет на это право, поскольку главная сила Некрасова не в одном каком-то тоне, не в одной интонации, не в одной усвоенной манере, а именно в контрастном чередовании совершенно разных манер, и то, что может вне контекста, вырванным из контекста показаться наивным и слишком форсированным, в целом в его стихотворениях воспринимается как еще одно сильное средство среди самых разнообразных других сильных средств.

Это стихотворение тоже имеет свое эхо. Оно тоже было отыграно через много лет. Если между стихотворением «Вчерашний день, часу в шестом…» и «О Муза! Я у двери гроба…» прошло почти 30 лет, то здесь дистанция между другим стихотворением, «Элегия», составила 23 года. «Элегия» была написана в 1874 году, за три года до смерти. Это большое стихотворение, тоже прочту из него выдержки. Уже само название «Элегия» дает нам знак, что Некрасов снова будет играть с традиционными жанрами, с классической поэтикой. Как у него выходит в этот раз и как он перекликается со старым стихотворением «Муза»?

Два слова еще прежде. Понятно, что это стихотворение подводит итоги реформе 1861 года, освобождения крестьян. Прошло 12-13 лет, и пора откликнуться, подвести первый баланс, черкнуть эту эпоху, и вот Некрасов решается на это в форме элегии.

Пускай нам говорит изменчивая мода,

Что тема старая «страдания народа»

И что поэзия забыть ее должна.

Не верьте, юноши! Не стареет она.

О, если бы ее могли состарить годы!

Процвел бы божий мир!… Увы! Пока народы

Влачатся в нищете, покорствуя бичам,

Как тощие стада по скошенным лугам,

Оплакивать их рок, служить им будет муза,

И в мире нет прочней, прекраснее союза!…

Толпе напоминать, что бедствует народ

В то время, как она ликует и поет,

К народу возбуждать вниманье сильных мира —

Чему достойнее служить могла бы лира?…

Вот как откликаются строки из «Музы»: «Но с детства прочного и кровного союза // Со мною разорвать не торопилась Муза», — было сказано в стихотворении 1851 года, а в 1874 — «Оплакивать их рок, служить им будет муза, // И в мире нет прочней, прекраснее союза!…». Так перекликаются строки Некрасова через много лет, и такова рефлексия на тему, любимую Некрасовым, главную в его поэзии, тему страданий народа. Вот первая строфа. Здесь, конечно, очень сильны пушкинские ассоциации. «…Пока народы // Влачатся в нищете, покорствуя бичам, // Как тощие стада по скошенным лугам» — явная аллюзия на стихотворение Пушкина «Деревня». И не случайно явно пушкинский ореол следующей строфы: «Я лиру посвятил [само сочетание слов вызывает многочисленные пушкинские ассоциации] народу своему // Быть может, я умру неведомый ему, // Но я ему служил — и сердцем я спокоен…». Замечательно в этих строках соответствие классической поэтике, очень строгое соответствие цезуре: одна часть фразы до цезуры, одна после, очень четкие параллелизмы и антитезы. Классическая поэтика перед нами.

Пускай наносит вред врагу не каждый воин,

Но каждый в бой иди! А бой решит судьба…

Я видел красный день: в России нет раба!

И слезы сладкие я пролил в умиленьи…

«Довольно ликовать в наивном увлеченьи, —

Шепнула Муза мне. — Пора идти вперед:

Народ освобожден, но счастлив ли народ?..»

Муза продолжает выполнять в жизни поэта особую роль некоего голоса, своего рода даймониона, как у Сократа, разве что Сократу его демон говорил, куда не надо идти и что не надо делать, а у Некрасова его демон, его муза выполняет всегдашнюю роль. Она всегда его лишает покоя, она шепчет ему что-то, что выводит его из равновесия. Она не дает ему застыть, и она постоянно стучится в его сердце. Да, муза продолжает выполнять в жизни Некрасова роль гражданской совести.

Дальше эта классическая поэтика разрешается совершенно удивительным парадоксом, на который обычно мало обращают внимание. Некрасов разворачивает очень старый, еще идущий с древнегреческих времен миф, а именно миф о власти поэта, которую можно назвать орфической. Если посмотреть иконографию Орфея и мотивы, связанные с ним в поэзии, мы убедимся, что Орфей обладал магической властью, к нему сходились звери, и хищные, и травоядные. Понятное дело, что хищные и травоядные звери, как и в раю, мирно уживались друг с другом, теснясь вокруг Орфея. Орфей сдвигал камни, и природа откликалась на его песнь. И вот Некрасов разворачивает именно этот миф, с тем чтобы привести его к горькому парадоксу.

И начинает он его тоже очень классическим пейзажным зачином:

Уж вечер настает [почти жуковский зачин]. Волнуемый мечтами,

По нивам, по лугам, уставленным стогами,

Задумчиво брожу в прохладной полутьме,

И песнь сама собой слагается в уме,

Недавних, тайных дум живое воплощенье:

На сельские труды зову благословенье:

Народному врагу проклятие сулю,

А другу у небес могущества молю,

И песнь моя громка!.. Ей вторят долы, нивы,

И эхо дальних гор ей шлет свои отзывы,

И лес откликнулся… Природа внемлет мне…

Вот власть над природой. Вот она, поэтическая магия. Вот небесный волшебный дар, который способен соединить поэта с природой и подчинить ему природу.

Но тот, о ком пою в вечерней тишине,

Кому посвящены мечтания поэта,

Увы! Не внемлет мне — и не дает ответа…

Программа завоевания образованного читателя

Вот этот разрыв с народом — это проклятие всей лирики Некрасова, то, что он не может быть услышан народом, что он не может непосредственно говорить с ним, что его аудитория — не народ. Вот это проклятие и есть тема «Элегии», и последние строки бросают особый свет на название стихотворения, «Элегия».

И тогда вопрос: а кому адресованы в таком случае стихи Некрасова? Это важнейший вопрос. Кто адресат? Как мы видим, не народ. Пытаясь мифически адресовать стихи народу, некрасовский поэт, герой его стихов, обречен на разочарование. Адресатом является прежде всего интеллигентный читатель, и о народных страданиях Некрасов рассказывает грамотной России. И цель его — обрести полную власть над этим читателем, изменить его сознание, каким-то образом внедриться в его думы, его сны, его ежедневные сомнения, стать частью его внутреннего состава, стать неотступным. И это очень серьезная программа, которой прежде никто не то что не реализовывал на Руси, но даже и никто прежде не ставил такой задачи. Никто не пытался с такой силой воздействовать на читателя.

Именно воздействие, власть над читателем является важнейшей темой стихотворений Некрасова. Он не просто должен рассказать о народных страданиях читателю, а он должен заразить читателя этой темой, замучить его, заставить рыдать в голос, петь об этом, и, как муза постоянно мучает самого некрасовского поэта, стучится к нему, шепчет, вмешивается, и этот голос преследует его, и от него никак не отвязаться, так же и голос стихов Некрасова должен быть неотвязным. Недаром одна из метафор эпохи носилась в воздухе. Вспомним роман Войнич «Овод». Революционная поэзия должна быть мучительной, она должна кусать, она должна навязываться, преследовать, и она должна быть непобедимой. Как этого добиться?

Обратимся к главным стихотворениям Некрасова на тему народных страданий и убедимся в том, что все средства воздействия испробовал Некрасов. И в этом многообразии средств, в этом поэтическом универсализме при единстве темы огромная сила Некрасова, сила, которая приводит к поразительным результатам.

Вот эти строчки, которые я уже два раза цитировал, про ликующих, праздно болтающих и обагряющих руки в крови, мы находим, например, в мемуарном романе И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева», и он с негодованием и презрением говорит о том, что, в какую компанию городскую ни попадешь, везде читают или поют эти стихи и подобные им, они неотвязны.

А вот, например, свидетельство Г.В. Плеханова о том, как воздействовали некрасовские стихи: «Я был тогда в последнем классе военной гимназии, — вспоминает Плеханов, — Мы сидели после обеда группой в несколько человек и читали Некрасова. Едва мы кончили "Железную дорогу", раздался сигнал, звавший нас на фронтовое учение. Когда мы стали строиться, мой приятель С. подошел ко мне и, сжимая в руке ружейный ствол, прошептал: "Эх, взял бы я это ружье и пошел бы сражаться за русский народ"». Вот так воздействуют некрасовские стихи.

Если посмотреть глобально на воздействие некрасовских стихов, то мы убедимся в том, что вообще направление умов изменилось в целом, не только, конечно, под воздействием Некрасова. На русского интеллигента повлияла вся русская литература, но Некрасов, конечно, в самых первых рядах, и, может быть, здесь он главный человек. Ликовать, как пишет в «Рыцаре на час» Некрасов, стало уже неприлично, и нормально для русского интеллигентного человека стало стыдиться своих привилегий, своего благосостояния, и этот стыд, эту внутреннюю борьбу трудно переоценить.

Многие мемуаристы и мыслители XX века — назвать хотя бы Лидию Гинзбург или Надежду Яковлевну Мандельштам — говорили о том, что и русское дворянство, и русская интеллигенция, и русская элита очень легко расстались со своими привилегиями и со своими состояниями и как бы испытали некоторое облегчение. Все это результат некоей школы, которую прошел русский человек, и главным учителем в этой школе был Некрасов.

Арсенал поэта: от баллады к тоскливой заплачке

Нам очень важно, какими средствами он воспитывал свою аудиторию, воспитывал очень эффективно, как он внедрялся в сознание и в подсознание читателя. Так вот, поражает многообразие средств. Основные из этих средств мы и отметим. Пойдем по хронологии. 1854 год — «Несжатая полоса». Давайте прочитаем сначала:

Поздняя осень. Грачи улетели,

Лес обнажился, поля опустели,

Только не сжата полоска одна…

Грустную думу наводит она.

Кажется, шепчут колосья друг другу:

«Скучно нам слушать осеннюю вьюгу,

Скучно склоняться до самой земли,

Тучные зерна купая в пыли!

Нас, что ни ночь, разоряют станицы

Всякой пролетной прожорливой птицы,

Заяц нас топчет, и буря нас бьет…

Где же наш пахарь? Чего еще ждет?

Или мы хуже других уродились?

Или недружно цвели-колосились?

Нет! Мы не хуже других — и давно

В нас налилось и созрело зерно.

Не для того же пахал он и сеял,

Чтобы нас ветер осенний развеял?..»

Ветер несет им печальный ответ:

— Вашему пахарю моченьки нет.

Знал, для чего и пахал он и сеял,

Да не по силам работу затеял.

Плохо бедняге — не ест и не пьет,

Червь ему сердце больное сосет,

Руки, что вывели борозды эти,

Высохли в щепку, повисли, как плети.

Очи потускли, и голос пропал,

Что заунывную песню певал,

Как на соху, налегая рукою,

Пахарь задумчиво шел полосою.

Это стихотворение в чем-то напоминает балладные формы Лермонтова, и, собственно, этот трехстопный дактиль перекликается с амфибрахием лермонтовских «Трех пальм»: там тоже некие растения, олицетворенные, аллегорические, роптали, ждали, надеялись, и тоже все кончилось плохо. Эти лермонтовские ассоциации являются балладными, и Некрасов отталкивается от баллады лермонтовского типа, с персонифицированными стихиями и элементами природы. Здесь ропщет и плачет несжатая полоса, и ей отвечает ветер.

Два слова о некрасовском трехсложнике. Некрасов — король трехсложника. Современный поэт Тимур Кибиров замечательно сформулировал воздействие некрасовского трехсложника. Он пишет о том, что ему хочется посмеяться над агонизирующим Советским Союзом (кибировская поэма писалась в 1987 году, незадолго до конца Советского Союза), хочется насмеяться, надиздеваться над формами советской жизни, но, говорит он, «некрасовский скорбный анапест носоглотку слезами забил».

Вот это умение насытить трехсложник слезами, горем, тоской, всем этим заразительным и навязчивым, от чего невозможно отстраниться, вот в этом есть какая-то особая заслуга Некрасова в истории русской просодии. Годунов-Чердынцев сложно относится к Некрасову — это уже упомянутый нами герой романа Набокова «Дар», который пишет биографию Чернышевского и постоянно упоминает Некрасова, — но он не может не преклониться перед широко рокочущим некрасовским стихом. Этот размах трехсложника с его плачем, с его скорбью.

Дактиль «Несжатой полосы» просто набухает, можно сказать, тоской. Начинается все с традиционной пейзажной тоски: «Поздняя осень. Грачи улетели, // Лес обнажился, поля опустели». Все элементы параллелизмов, здесь формула до цезуры, формула после: «Поздняя осень» — цезура, «Грачи улетели» — стиховая пауза, «Лес обнажился» — цезура, «Поля опустели» — стиховая пауза. Вот эта осенняя тоска в каждом из элементов стиха, в каждой половинке строки. Но это традиционная пейзажная тоска, дальше она разрешается жалобой полоски, вот этой несжатой: «Только не сжата полоска одна… // Грустную думу наводит она». И дальше смотрите, как нагнетаются словесные ряды: «скучно», повтор «скучно», «склоняться», «тучные зерна купая в пыли». И дальше жалоба: «Нас разоряют станицы // Всякой пролетной прожорливой птицы». И дальше продолжаются параллельные ряды: «Заяц нас топчет, и буря нас бьет…», и дальше традиционные для Некрасова скорбные вопросы: «Где же наш пахарь? Чего еще ждет?»

И здесь на лермонтовскую балладу Некрасов накладывает еще кольцовскую интонацию — безусловно, А.В. Кольцов был одним из учителей Некрасова, — то есть интонацию стилизованной народной песни. И здесь Некрасов пошел гораздо дальше Кольцова.

Можно сказать о полном ощущении эмпатии, то есть проникновении некрасовского поэта в речь мужика, в народную речь, и он становится как бы выразителем народной речи, ее посредником между народом и читающей публикой, рупором скрытого народного голоса или передатчиком сказанных, но никем не услышанных народных слов. И вот начинается все, видите, с балладных жалоб и ответов. Это неведомый для грамотного россиянина мир, где жалуются колосья, им отвечает ветер. И что же этот ветер говорит? Он берет обобщенного мужика, который надорвался на работе. «Несжатая полоса» — это не просто история о каком-то бедствующем мужике. Это не просто балладная частная история. Нет, это история русского народа. Предельность обобщения свойственна уже этому стихотворению.

Итак, баллада переходит в заплачку, баллада переходит в такой меланхолический, грустный стих с нагнетением отрицательных слов, с нагнетением слов под знаком тоски: «моченьки нет», «не по силам работу затеял», «плохо бедняге», «червь ему сердце больное сосет», «высохли в щепку, повисли, как плети». Некрасов стремится дать параллельные ряды, при этом чтобы в каждой строчке был какой-то укол, удар, что-то, задевающее читателя. И, наконец, разрешение в заунывной песне. Мы еще увидим, как эта заунывная песнь становится своего рода знаком народной жизни, в «Размышлениях у парадного подъезда». Итак, вот переход балладного стиха в такую тоскливую заплачку — это первое средство.

Арсенал поэта: тайна горького смеха

Тут же по контрасту 1855 год — «Забытая деревня». Это средства иронии и сарказма, которыми Некрасов владел в совершенстве. Стихотворение отличается, по-моему, крайним остроумием, и это остроумие самого скорбного свойства.

У бурмистра Власа бабушка Ненила

Починить избенку лесу попросила.

Отвечал: нет лесу, и не жди — не будет!

«Вот приедет барин — барин нас рассудит,

Барин сам увидит, что плоха избушка,

И велит дать лесу», — думает старушка.

Как-то по соседству, лихоимец жадный,

У крестьян землицы косячок изрядный

Оттягал, отрезал плутовским манером.

«Вот приедет барин: будет землемерам! —

Думают крестьяне. — Скажет барин слово —

И землицу нашу отдадут нам снова».

Полюбил Наташу хлебопашец вольный,

Да перечит девке немец сердобольный,

Главный управитель. «Погодим, Игнаша,

Вот приедет барин!» — говорит Наташа.

Малые, большие — дело чуть за спором —

«Вот приедет барин!» — повторяют хором…

Умерла Ненила; на чужой землице

У соседа-плута — урожай сторицей;

Прежние парнишки ходят бородаты;

Хлебопашец вольный угодил в солдаты,

И сама Наташа свадьбой уж не бредит…

Барина все нету… Барин все не едет!

Наконец однажды середи дороги

Шестернею цугом показались дроги:

На дрогах высоких гроб стоит дубовый,

А в гробу-то барин; а за гробом — новый.

Старого отпели, новый слезы вытер,

Сел в свою карету — и уехал в Питер.

Это стихотворение очень показательно в том смысле, как поэт использует ритм, и именно от использования ритма становится и очень смешно, и очень горько, и он даже ритмически добивается того, чтобы смех был окрашен горечью, а горечь разрешалась смехом. Эта тайна горького смеха, пожалуй, ведома Некрасову так, как никому в XIX веке. Никто с такой виртуозностью не вызывал эти эмоции в читателе.

Конечно, апофеозом этого ритмического мастерства Некрасова является последняя строфа, где он изумительно управляется с цезурой. «Наконец однажды» — цезура. Мы ждем, некое разрешение многолетней ситуации. «Середи дороги» — напряжение возрастает, стиховая пауза. «Шестернею цугом» — напряжение возрастает. «Шестернею цугом» — понятно, что это серьезный человек едет, потому что шестерка лошадей — это знак знатного, богатого, серьезного человека, аристократа. «Шестернею цугом показались дроги»: мы ждем, что в третьей строке будет разрешение.

«На дрогах высоких» — напряжение еще возрастает, пауза цезурная, «гроб стоит дубовый». Дальше с таким вывертом народного слога: «А в гробу-то барин; а за гробом — новый». С каждой цезурой разочарование, может быть, сменяется надеждой, надежда — разочарованием, но самое поразительное — это две последних строки, в которых разрешается вся ситуация. Замечательно, что до цезуры и после в каждой строке совершается по два действия.

Ведь все стихотворение, все эти пять строф ничего не происходило, все только ждали чего-то, ждали приезда барина, то есть происходили только злоупотребления какие-то, но, собственно, весь ритм стихотворения был окрашен ожиданием, и рефрен «вот приедет барин», «вот приедет барин», «вот приедет барин». Ведь все мы ждали некоего действия, восстанавливающего справедливость, творящего правый суд, и, наконец, действие совершается, причем стремительное, одно действие на полустишие.

Надо сказать, что этот ритм острее воспринимается еще потому, что пятистопный хорей — очень яркий, острый размер, и такой повествовательный, балладный. И вот наконец этот пятистопный хорей с цезурой посередине разрешается действиями: «старого отпели» — первое действие, «новый слезы вытер, сел в свою карету — и уехал в Питер». Стремительность действия: вот эти долгие годы ожидания разрешаются. Конечно, здравый смысл подсказывает нам, что разрешаются одним днем, но ритм стиха подсказывает нам какую-то пятиминутную скорость, как будто бы фильм, который шел своим чередом, с томительными паузами, вдруг пошел с ускорением пленки, в ускоренном режиме, умноженном сначала на 2, потом на 4 и потом на 8: старого отпели быстро, новый слезы вытер еще быстрее, сел в свою карету еще быстрее и уехал в Питер совсем быстро и с ветерком.

Вот над чем иронизирует так остро и тонко Некрасов, над неразрешимостью народного страдания. Тема народных страданий постоянно сопровождается сопутствующей темой — неразрешимость, неизбывность, безнадежность, невозможность. И чем невозможнее утоление народного горя и прекращение народных страданий, чем безнадежнее ситуация в стихах Некрасова, тем сильнее гнев читателя, тем сильнее воздействие на него.

Жанр «народной оперы»

Наконец, после того, как мы обозначили две контрастных стратегии Некрасова в воздействии на читателя и в разворачивании темы народных страданий — с одной стороны, предельная тоска, а с другой стороны, предельная ирония, — мы можем поговорить о синтетических жанрах Некрасова, о его больших формах, о двух его главных стихотворениях, ключевых.

Одно — это стихотворение 1858 года, «Размышления у парадного подъезда», а другое — стихотворение 1864 года «Железная дорога», одно стихотворение до реформы, еще в эпоху крепостного права, а другое сразу после реформы. Даже симметрия наблюдается: за три года до реформы написаны «Размышления у парадного подъезда», через три года после реформы 1861 года написана «Железная дорога». И мы еще до всякого итога «Элегии» 1874 года с этими словами «Народ освобожден, но счастлив ли народ?..» уже понимаем, что реформа в положении народа ничего не изменила. Но нам важно посмотреть, какие средства использует поэт в этих стихотворениях.

Здесь лирическое стихотворение стремится к большим формам, к двум главным, помимо лирики, родам литературы, а именно к драме и эпосу. Это лирика, разрешающаяся эпосом, и лирика, разрешающаяся драмой. Здесь мы встречаем драматический диалог и драматический монолог. Здесь эпическое повествование и также характерные для эпических форм какие-то грандиозные, широкого размаха обобщения. Кроме того, все возможные лирические жанры призваны в строй, всем производится смотр, возможности всех жанров использованы для воздействия на читателя. Здесь и баллада, и элегия, формы описательной поэзии, разного рода игра с пасторалью. Чего здесь только нет! Это синтетическая форма, в которой все возможные формы работают на одну тему. Для себя я называю эти жанры такой «народной оперой», и это еще потому так воспринимается мной, что в этих стихотворениях все время происходят головокружительные переключения из одной интонации в другую, из одного регистра в другой.

«Размышления у парадного подъезда»

Сначала стихотворение «Размышления у парадного подъезда». Конечно, в этом программном стихотворении Некрасов прибегает к трехсложнику, к своему излюбленному анапесту, к тому самому скорбному анапесту, который то повествовательно расширяется до четырехстопного анапеста, чаще всего сжимается до трехстопного, а когда нужно совсем больно уколоть, вдруг сжимается до двухстопного анапеста такими пульсациями, но, в основном, Некрасов держится трехстопного анапеста в этом стихотворении. Начинается оно плавно, такой плавной, не слишком острой сатирой:

Вот парадный подъезд. По торжественным дням,

Одержимый холопским недугом,

Целый город с каким-то испугом

Подъезжает к заветным дверям…

Почему Некрасов не заостряет сатиру на чиновничество, на практику вельмож и просителей? Потому что всю остроту он приберегает для особого рода описательности, для того момента, как появляются мужики. Он вводит ходоков, мужиков, которые шли много-много верст, чтобы о чем-то попросить чиновного вельможу, вводит скромно, буднично: «Раз я видел, сюда мужики подошли». И тут же форсирует: «Деревенские русские люди». Казалось бы, тавтология: мужики, какие же еще? Мужики — деревенские русские люди. Это понятно и без строки, но для Некрасова важно нагнетение, причем нагнетение в каждом слове — «деревенские русские люди», то есть на слово «люди» падает особый смысл. «Помолились на церковь и стали вдали, // Свесив русые головы к груди» — тоже плавная интонация, ритуальная. «Показался швейцар. "Допусти", — говорят // С выраженьем надежды и муки».

И дальше: «Он гостей оглядел: некрасивы на взгляд!», и начинается ощупывание, оглядывание этих крестьян. И здесь вот это нарастание скорби в каждом элементе описательного периода: «загорелые лица и руки» — это еще нейтрально, «армячишка худой на плечах» — вот эта уничижительная интонация, уменьшительный суффикс, эпитет «худой», «по котомке на спинах согнутых». «Согнутые спины» — еще сильнее. «В самодельные лапти обутых» — казалось бы, ослабление напряжения, но это готовит свои скобочки Некрасов, чтобы не просто взгляд швейцара передать, а еще вмешаться. «(Знать, брели-то долгонько они // Из каких-нибудь дальних губерний)», и автор здесь передает интонационную эмпатию, то есть проникновение в слог мужика. Он как бы голосом и слогом мужика говорит о них.

«Кто-то крикнул швейцару: "Гони! // Наш не любит оборванной черни!" // И захлопнулась дверь. Постояв, // Развязали кошли пилигримы, // Но швейцар не пустил, скудной лепты не взяв…» Как раз здесь он переходит на четырехстопный анапест, готовя финал первой части, в высшей степени скорбный: «И пошли они, солнцем палимы, // Повторяя: "Суди его Бог!", // Разводя безнадежно руками, // И, покуда я видеть их мог, // С непокрытыми шли головами…» Как они исчезают за горизонтом, в некоей дальней перспективе, в некоей постоянной позе, согбенные, разводящие руками, «И суди его Бог», — говорят со смирением, и эти непокрытые головы.

Задача Некрасова здесь — довести читателя до слез в первой части. Но на этом не кончается. Ведь он вполне мог закончить стихотворение на этом. Ему нужен контраст. И дальше уже начинается острейшая сатира, по контрасту, по антитезе.

А владелец роскошных палат

Еще сном был глубоким объят.

Сатира прерывается. Она потом будет продолжена, но еще острее. Но тут, как бы не выдерживая, полный той же скорбью, что и читатель, и большей скорбью, вмешивается автор. И начинаются его типичные периоды с градациями, с императивами. И это не один императив, это императивы рядами, рядами, рядами:

Ты, считающий жизнью завидною

Упоение лестью бесстыдною,

Волокитство, обжорство, игру,

Четыре элемента градации.

Пробудись! Есть еще наслаждение:

Вороти их! [второй императив] в тебе их спасение!

[и дальше второй обрыв] Но счастливые глухи к добру...

Каждая часть заканчивается многоточием. Дальше уже обобщение с горчайшей интонацией:

Не страшат тебя громы небесные,

А земные ты держишь в руках,

И несут эти люди безвестные

Неисходное горе в сердцах.

Что тебе эта скорбь вопиющая [вот пошло это шипение причастий],

Что тебе этот бедный народ?

Вечным праздником быстро бегущая

Жизнь очнуться тебе не дает.

И к чему? Щелкоперов забавою

Ты народное благо зовешь;

Без него проживешь ты со славою,

И со славой умрешь!

Двухстопный анапест — «и со славой умрешь». А дальше входит идиллия, даже и слово такое произнесено и рифмуется, конечно, с «Сицилией», идиллия, которая служит самой жесткой сатире, причем развернутая, и места на нее не жалеет Некрасов, потому что чем более благостную картину жизни сановника он рисует, тем жестче будет контраст и тем интенсивнее негодование читателя. Зачитаем: «Безмятежней аркадской идиллии // Закатятся преклонные дни». Он переходит к своему любимому приему, мы уже с ним сталкивались — полупародийные стилизации. Некрасов берет эти красивые слова из онтологической поэзии, он заимствует формулы поэзии золотого века: дни преклонные, небо пленительное, тень благовонная.

А дальше смешнее: «Под пленительным небом Сицилии, // В благовонной древесной тени, // Созерцая, как солнце пурпурное // Погружается в море лазурное». Это замечательная рифма — «пурпурное — лазурное», с нарочитой немыслимой банальностью. Так может только графоман написать, но Некрасов блестяще владел графоманскими приемами и использовал их с величайшим искусством для своих целей. «Созерцая, как солнце пурпурное // Погружается в море лазурное» — такой ответ Фету и компании: пока вы там пишете о солнце пурпурном и море лазурном, вот что происходит. «Полосами его золотя» — не забывает сказать еще об оптическом эффекте, тоже играя в Фета. «Полосами его золотя» — вот такая прелесть. И такая деталь, конечно, тоже воздействует на читателя.

Но он еще не успокаивается на этом: «Убаюканный ласковым пением // Средиземной волны, — как дитя // Ты уснешь, окружен попечением // Дорогой и любимой семьи // [в скобках] (Ждущей смерти твоей с нетерпением); // Привезут к нам останки твои, // Чтоб почтить похоронною тризною…» Дальше переходит на ораторский слог постепенно: «И сойдешь ты в могилу [многоточие]… Герой, // Втихомолку проклятый отчизною, // Возвеличенный громкой хвалой!..» Вот переход на ораторский слог, но тут же Некрасов обрывает его, потому что он должен еще один виток сделать, прежде чем перейти к знаменитому апофеозу, равного которому мы не найдем во всей русской поэзии. Во всем поэтическом народолюбии ничего равного нет этому апофеозу, но мы к нему перейдем.

«Впрочем, что ж мы такую особу // Беспокоим для мелких людей?» — ирония. «Не на них ли нам выместить злобу? — // Безопасней… Еще веселей // В чем-нибудь приискать утешенье…» — ирония наполняется горечью и злобой все больше и больше. «Не беда, что потерпит мужик; // Так ведущее нас провидение [ирония доходит до какого-то предела] // Указало [многоточие]… Да он же привык! // За заставой, в харчевне убогой // Все пропьют бедняки до рубля // И пойдут, побираясь дорогой…» Вот это «пропьют» — любимая тема Некрасова. У него мужики все время все пропивают. Он нарочито эту тему подсказывает оппоненту: пьющие мужики. В «Железной дороге» мужики пьют, в «Размышлениях у парадного подъезда» пьют. Сколько пьют мужики в поэме «Кому на Руси жить хорошо» — мегалитрами, целая глава посвящена питию. Но тема мужицкого пьянства работает не против мужиков, а против их угнетателей, так поворачивает тему Некрасов.

И дальше как он переходит к апофеозу: «И пойдут, побираясь дорогою [растяжка пошла ритмическая], // И застонут…» — пауза цезуры. Если бы я читал вслух, я бы паузу эту томительно продлил: «И застонут [то есть паузу надо долго держать]… Родная земля!» — вот пошел апофеоз, не с новой строки, а посередине строки.

И дальше обращение уже к читателю, потому что счастливые глухи к добру, к власть имущим обращаться бесполезно. Обращение может быть только к читательским массам, к грамотным людям России. Они должны проникнуться сознанием народных страданий. «Назови мне такую обитель, // Я такого угла не видал, // Где бы сеятель наш и хранитель, // Где бы русский мужик не стонал?» Как замечательно пользуется высоким слогом Некрасов: «сеятель наш и хранитель». Это слог Кукольника, Шевырева, такой оды середины XIX века. Если вырвать эту строку «сеятель наш и хранитель», то вполне она впишется в верноподданническое стихотворение. Нет, Некрасов в своей системе контрастов замечательно пользуется, может быть, и привычными формулами высокого слога: «Где бы сеятель наш и хранитель, // Где бы русский мужик не стонал?»

И дальше смотрите, как подхватывает это слово «стонал» Некрасов. Он делает из него суперанафору, то есть повторяющийся многократно зачин строки, с градацией, которая размахивается во всем русском масштабе, в эпическом масштабе. «Стонет он по полям, по дорогам, // Стонет он по тюрьмам, по острогам, // В рудниках, на железной цепи», то есть приводит к пределу. Снова начинает: «Стонет он под овином, под стогом, // Под телегой, ночуя в степи; // Стонет в собственном бедном домишке, // Свету Божьего солнца не рад; // Стонет в каждом глухом городишке, // У подъезда судов и палат». Он приводит к теме этого стихотворения и напоминает нам о судьбе этих ходоков.

И дальше снова императив: «Выдь на Волгу: чей стон раздается // Над великою русской рекой?» — риторический вопрос. «Этот стон у нас песней зовется — // То бурлаки идут бечевой!..» И, наконец, в традициях высокого слога, в традиции высоких жанров обращение к стихиям: «Волга! Волга [эмфатический повтор]!.. Весной многоводной // Ты не так заливаешь поля [параллелизм классический], // Как великою скорбью народной // Переполнилась наша земля…» Дальше сентенция: «Где народ, там и стон [снова многоточие, пауза]… Эх, сердечный!» И, наконец, обращение к народу, то есть к читателю обращение было, теперь обращение к народу, как мы помним по «Элегии», тщетное обращение, народ не услышит его, и все-таки не может сдержать боли поэт: «…Эх, сердечный! // Что же значит твой стон бесконечный? // Ты проснешься ль, исполненный сил, // Иль, судеб повинуясь закону, // Все, что мог, ты уже совершил, — // Создал песню, подобную стону, // И духовно навеки почил?..» Скорбное, безнадежное вопрошание в конце — вот это действительно стихотворение, которое своими импульсами, своим ритмом воздействует буквально на железы читателя. Вдруг какой-то ком появляется в горле, какие-то позывы, и глаза увлажняются, слезы текут по щекам.

Нам это понять трудно, хрестоматийный глянец лежит на этих стихах, но если только немного иметь воображения, представьте себе современников Некрасова, его следующее поколение, как это воспринималось. Ударно, этому стихотворению не было противоядия. Я думаю, рыдали друг у друга на груди, читали, захлебывались этим стихотворением. И это высшая форма поэтической педагогики: так воспитываются поколения, так внушается чувство вины, коллективное чувство вины, и ни покоя нет читателю после этого, ни исхода.

«Железная дорога»

И, наконец, в заключение несколько слов о другом большом стихотворении, «Железная дорога». Казалось бы, все уже средства испробованы. Как еще воздействовать на читателя? Но остается еще одно, самое сильное средство. Его Некрасов использует в своей фактически поэме «Железная дорога», в лирическом стихотворении, переходящем в поэму. Здесь особенно силен драматический элемент, элемент диалогов, монологов, обращений, и сама ситуация драматическая дана. Это сцена в вагоне, диалоговый треугольник: оратор-поэт, Ваня, юный барчонок, и его отец, который пытается охранить Ваню от воздействия поэта-пропагандиста. И какая же новая эмоция использована Некрасовым для воздействия на Ваню, то есть на будущие поколения, и на читателя? Ужас, балладный ужас и вся традиция ужасного использована в этом стихотворении. Конечно, восстание мертвых — это тот ресурс, которым Некрасов не мог не воспользоваться для своих предельных задач.

А начинается-то все совершенно по-пушкински: «Славная осень! Здоровый, ядреный // Воздух усталые силы бодрит». Опять конструкция «Деревни» пригождается Некрасову: некий идиллический пейзаж и переход пушкинский «Но мысль ужасная здесь душу омрачает». Вот эта конструкция не раз использована Некрасовым, и здесь с особенным контрастом.

Славная осень! Здоровый, ядреный

Воздух усталые силы бодрит;

Лед неокрепший на речке студеной

Словно как тающий сахар лежит;

Около леса, как в мягкой постели,

Выспаться можно — покой и простор!

Листья поблекнуть еще не успели,

Желты и свежи лежат, как ковер.

Заметим, замечательно пользуется здесь параллелизмом природа-быт Некрасов. У него трава — это постель, листья — ковер, и даже лед на речке как тающий сахар. Так и видна некая интерьерная картинка: вот тебе постель, мягкая, уютная, вот тебе ковер, вот тебе стол и на нем кусочки сахара лежат.

Славная осень! Морозные ночи,

Ясные, тихие дни…

Нет безобразья в природе! И кочи,

И моховые болота, и пни —

Все хорошо под сиянием лунным,

Всюду родимую Русь узнаю…

Быстро лечу я по рельсам чугунным,

Думаю думу свою…

Вот первый элемент контраста, и дальше он переходит к драматической сцене, разговор с Ваней начинается, и именно после этой идиллической картины — настоящая русская идиллия «нет безобразья в природе» — читаем:

Труд этот, Ваня, был страшно громаден —

Не по плечу одному!

В мире есть царь: этот царь беспощаден,

Голод названье ему.

Водит он армии; в море судами

Правит; в артели сгоняет людей,

Ходит за плугом, стоит за плечами

Каменотесцев, ткачей.

Сначала персонифицированный голод, царь-голод становится персонажем стихотворения:

Он-то согнал сюда массы народные.

Многие — в страшной борьбе,

В жизни воззвав эти дебри бесплодные,

Гроб обрели здесь себе.

И дальше нагнетение. Опять дактилический трехсложник, но только не просто дактилический трехсложник, но, чтобы еще сильнее была интонация, это чередование дактилической рифмы с мужской, сильнее ритмическая раскачка. И особенно она ощущается в таких поворотных строфах, смотрите: «Прямо дороженька: насыпи узкие,// Столбики, рельсы, мосты» — любимая некрасовская градация. «А по бокам-то…» Когда «то» появляется, этот интонационный момент у Некрасова всегда очень сильный, ударный момент: «А по бокам-то все косточки русские… // Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?» «По бокам-то все косточки русские» — это вводит балладную тему, мертвецы встают из своих гробов и являются Ване. «Чу, восклицанья послышались грозные!», то есть не «Представь себе, Ваня, как они работали». Нет, этот риторический прием был бы слабым. Нет, он вызывает видение мертвецов перед Ваниным взором:

Чу, восклицанья послышались грозные!

Топот и скрежет зубов;

Тень набежала на стекла морозные…

Что там? Толпа мертвецов!

Только недавно еще «Славная осень, здоровый, ядреный…», а тут, видите, уже:

То обгоняют дорогу чугунную,

То сторонами бегут.

Слышишь ты пение?… «В ночь эту лунную,

Любо нам видеть свой труд!»

И мы вспоминаем эпиграф, как раз разговор в прозе Вани и его папаши:

«Ваня (в кучерском ярмячке)

Папаша! Кто строил эту дорогу?

Папаша (В пальто на красной подкладке)

Граф Петр Андреевич Клейнмихель, душенька!

(разговор в вагоне)».

И отвечают они ему: «Любо нам видеть свой труд [это не Клейнмихель строил, это мы строили]!»

Мы надрывались под зноем, под холодом,

С вечно согнутой спиной,

Жили в землянках, боролися с голодом,

Мерзли и мокли, болели цынгой.

Грабили нас грамотеи-десятники,

Секло начальство, давила нужда… [вот и перечисления, перечисления параллельные]…

Все претерпели мы…

Дальше высокий слог подпускает Некрасов, и он всегда в этих контрастах очень сильно работает: «…Божии ратники, // Мирные дети труда!» После всего этого балладного ужаса можно и подпустить высокого слога: «Божии ратники, мирные дети труда».

Братья! Вы наши плоды пожинаете!

Нам же в земле истлевать суждено…

Все ли нас, бедных, добром поминаете

Или забыли давно?…

Вот этот дактиль, такой страшный дактиль, настолько силен, что, скажем, любитель, исследователь Некрасова, всю свою жизнь им занимавшийся, К. Чуковский, использовал его в своем «Крокодиле». Когда звери являются в Петроград, они начинают о своих бедствиях и о том, как их в клетки помещают, говорить именно некрасовским дактилем из «Железной дороги». Он заразительный, он сразу вызывает определенные ассоциации.

Мало этого еще Некрасову, он дает общую массу мертвецов, дальше он должен сфокусировать ужас. И вот появляется герой в фокусе:

Стыдно робеть, закрываться перчаткою,

Ты уж не маленький [многоточие снова]!.. Волосом рус,

Видишь, стоит, изможден лихорадкою,

Высокорослый, больной белорус…

Тут конкретность добавляет ужаса: конкретно высокорослый, белорус именно почему-то. «Губы бескровные, веки упавшие» — перед цезурой дактилическое окончание и после цезуры в конце строки дактилическое окончание, такое заунывное, декламационное. «Губы бескровные, веки упавшие» — такое нагнетение интонационное. И третий член в градации — «Язвы на тощих руках». «Вечно в воде по колено стоявшие» — нам знакомое уже шипение в причастиях: упавшие, стоявшие. «Ноги опухли, колтун в волосах», то есть детальное описание неприятного мужика, отталкивающего — это прием Некрасова. Мы увидели его в «Размышлениях у парадного подъезда». Снова этот прием использован здесь, только еще сильнее: «Ямою грудь, что на заступ старательно // Изо дня в день налегала весь век…»

Уже зная поэтику Некрасова, мы знаем, что по закону контраста — а, видимо, такой закон есть в поэзии Некрасова — дальше должен быть высокий слог, одическая декламация. Так и случается в этом стихотворении, он оправдывает наши ожидания:

Ты приглядись к нему, Ваня, внимательно:

Трудно свой хлеб добывал человек!

Не разогнул свою спину горбатую [начинается раскрутка к высокому слогу]

Он и теперь еще: тупо молчит

И механически ржавой лопатою

Мерзлую землю долбит!

Вот эта тоже негативная картина — «тупо молчит, механически ржавой лопатою мерзлую землю долбит» — подводит нас к высоким словам:

Эту привычку к труду благородную

Нам бы не худо с тобой перенять…

Благослови же [императив] работу народную

И научись мужика уважать.

Дальше новый круг высокого слога: «Да не робей за отчизну любезную…» — вот пошли высокие слова: «благородную», «любезную». «Вынес достаточно русский народ, // Вынес эту дорогу железную — // Вынесет все, что Господь ни пошлет! // Вынесет все [эмфатический повтор] — и широкую, ясную // Грудью дорогу проложит себе». Намеренное противоречие: только что говорилось о впалой груди белоруса, а тут «широкую, ясную грудью дорогу проложит себе». А дальше поговорка, это вошло и в школьный словарь, и часто с иронией говорится разными людьми, потому что из памяти не выкинуть этих слов: «Жаль только — жить в эту пору прекрасную // Уж не придется — ни мне, ни тебе». Эти американские горки интонаций и эмоциональные американские горки: только был ужас и сострадание — тут же высокий слог и народ как единый олицетворенный образ прокладывает себе широкой грудью дорогу. Нет уже ни спины горбатой, ни впалой груди, а есть грандиозный, могучий русский народ. И тут же срыв: «Жаль только — жить в эту пору прекрасную // Уж не придется — ни мне, ни тебе».

Я не буду до конца зачитывать это стихотворение. Главное — понять принцип контраста. И скажу только одно: Некрасов здесь договорился до очень мощного приема. Если «Размышления у парадного подъезда» завершаются апофеозом, надрывной, мощной интонацией, то, наоборот, в «Железной дороге» в конце Некрасов убирает всякое напряжение, переходит на иронию, на почти издевательский тон. Он выполняет требование папаши показать светлую сторону и показывает, чем завершилось строительство железной дороги.

Зачитаю финальный фрагмент:

Праздный народ расступается чинно…

Пот отирает купчина с лица

И говорит, подбоченясь картинно:

«Ладно… Нешто… Молодца!… Молодца»…

С Богом, теперь по домам, — проздравляю!

(Шапки долой — коли я говорю!)

Бочку рабочим вина выставляю

И — недоимку дарю…»

Перед нами такой эпический момент: народные массы, купчина на первом плане. Такой речевой жест:

Кто-то «ура» закричал, Подхватили

Громче, дружнее, протяжнее… Глядь:

С песней десятники бочку катили…

Тут и ленивый не мог устоять!

Выпряг народ лошадей — и купчину

С криком «ура» по дороге помчал…

Кажется, трудно отрадней картину

Нарисовать, генерал?..

На этом заканчивается это стихотворение или поэма, и мы понимаем, что финал «Железной дороги» не так уж сильно отличается от финала «Размышлений у парадного подъезда», потому что мысль та же: это безысходность народных страданий, безответность народа, отсутствие его реакции. В финале стихотворения народ выпрягает лошадей и сам впрягается в повозку и триумфально везет купца. Вспоминается формула из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»: «Ты и обильная, ты и бессильная, Матушка Русь!»

Контрасты, жгучие, невероятные контрасты народной жизни: народ-герой, народ-богатырь, который широкой грудью дорогу себе прокладывает, — народ безответный, народ, так привыкший к страданию, что можно все сделать с ним, — это другое. Вот задача Некрасова в финале — каждый раз достичь предельной горечи, в данном случае средствами иронии, предельной безысходности. Если и не вызывает рыданий финал стихотворения «Железная дорога», то во всяком случае это горькое чувство вложено в душу читателя и остается в нем предельно долго.

Мы разобрали эффекты Некрасова в разворачивании им темы народных страданий. Таких стихотворений у Некрасова много, и эффектов гораздо больше, чем я перечислил, это долгий разговор. Но нам важно понять ту поэтику, которая максимально воздействовала на читателей, которая меняла не только их мировоззрение, их сознание. Эта поэтика — поэтика, подчеркиваю я, вплоть до расположения цезур, просодии, рифм, — возможно, меняла направление русской истории.

Литература

Айхенвальд Ю. Некрасов // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 2015.

Андреевский С. А. "О Некрасове" // Литературные чтения, СПб., 1891.

Бухштаб Б. Н.А. Некрасов: проблемы творчества. Л., 1989.

Вацуро В.Э. Некрасов и петербургские словесники: Из записок филолога // Русская речь. – 1993. № 5.

Лурье С.А. Некрасов и смерть: (О творчестве Н.А. Некрасова) // Звезда. – 1998. – № 3.

Розанова Л.А. Поэма Н.А. Некрасова «Кому на

https://magisteria.ru

Курс: "Поэты прозаического века"

Лекция: "Тема народных страданий в лирике Некрасова"

Страницы

среда, 18 ноября 2020 г.

Тема народных страданий в лирике Некрасова

Образ музы у Некрасова