Природа и человек в лирике А. Фета

 

Пленэрный поэт

Многообразие масштабов: ближний план. 2

Вселенские пейзажи. 5

Онтологическая лирика

. 7

Фетовский импрессионизм.. 10

«Эмоциональная ошибка» как творческий метод. 12

 

 

Пленэрный поэт

Разговор о пейзажной лирике Фета — это большой и трудный разговор. Дело в том, что лирика природы Афанасия Фета решительно не похожа ни на какую другую систему. Она ни с одной из поэтических систем не сопоставима. Фет стоит в пейзажной русской лирике совершенно особняком, и он оказывает огромное влияние на последующую пейзажную лирику. Это влияние ощущается, можно сказать, и до сих пор. Это тот свет, который доходит и до нас.

 

Сам же Фет, который тоже, конечно, испытывал влияние предшественников, — это такая громада в пейзажной лирике. Это совершенно отдельное явление. Это целая отдельная система. В чем тут дело? Можно сказать, что сам Фет, один только Фет, подобен в своем роде целой школе пейзажистов. Скажем, один только поэт Фет для русской поэзии то же самое, что целая плеяда художников-импрессионистов для французской живописи или художников-передвижников и наших пейзажистов для русской живописи.

 

Особенность Фета, которая так выделяет его, можно определить следующим образом. Это как бы пленэрный поэт, который пишет огромное количество пейзажных стихотворений, так же как художник пишет множество набросков и множество пленэрных картин, улавливая малейшие оттенки изменения природы. Он улавливает сезонные оттенки, описывая самые разные периоды времен года, периоды зимы, осени, весны, лета, предчувствие весны, скажем, разворачивание ее, ее кульминации, ее переход в летнюю зрелость, и так же описывает всевозможные состояния суток, с каким-то упорством и почти энциклопедической установкой. И самые разнообразные типы пейзажей тоже встречаются у Фета: равнина, горы, лес, поле. Этим пейзажам у Фета несть числа. Это огромный корпус.

 

И прежде чем уловить закономерность в пейзажной лирике Фета, некий вектор развития, мы должны отметить вот это разнообразие, эту установку на то, что в итальянской эстетике Возрождения называется varietà, предельное разнообразие природной лирики Фета. Вот с этого мы должны начать. В этом смысле ни Пушкин, ни Тютчев, ни другие поэты-пейзажисты с Фетом не сравнимы. Они не сравнимы чисто количественно. И Фет, таким образом, можно сказать, является эпонимом русской пейзажной лирики, то есть его имя и означает пейзажную лирику. И когда позднейшие поэты обращаются к этому жанру, они всегда испытывают влияние Фета. Они всегда должны на него оглядываться. Они мимо него не могут пройти. Вот такова посылка.

 

Многообразие масштабов: ближний план

Он как никто умеет любоваться природой, и энергия любования, охват любования у него совершенно поразительный и действительно сопоставимый только с теми живописными школами, которые впервые по-настоящему вышли на пленэр, — с барбизонцами, первыми импрессионистами, с передвижниками. Так и видишь некоего охотника за оттенками с мольбертом, когда читаешь лирику Фета.

 

Обратим внимание, как разворачивается эта установка на разнообразие в лирике Фета. Скажем, выделим такой аспект, как масштаб, и мы поймем, что масштаб в пейзажной поэзии Фета может быть совершенно любой, от малого до великого, с самыми тонкими оттенками и переходами. Когда Лидия Лотман пишет: «Его зрение замкнуто горизонтом [цитата], он отмечает динамические изменения мертвой зимней природы именно потому, что они происходят на хорошо известной ему в мельчайших подробностях местности» и «поэт окружен особой сферой, "своим пространством", и это-то пространство и является для него образом родины», — вот эта ограниченность своим имением, родными местами, неким ареалом, — когда Лидия Лотман об этом пишет, она вряд ли учитывает все многообразие масштабов в поэзии Фета.

 

Приведем примеры. Начнем с минимального масштаба, с самого ближнего плана:

 

Печальная береза

У моего окна,

И прихотью мороза

Разубрана она.

 

Как гроздья винограда,

Ветвей концы висят, —

И радостен для взгляда

Весь траурный наряд.

 

Люблю игру денницы

Я замечать на ней,

И жаль мне, если птицы

Стряхнут красу ветвей.

 

Это пристальный взгляд на березу. Для нас это стихотворение является хрестоматийным, и многие подхватывают потом этот тип описания, делая из него своего рода субжанр пейзажной лирики, описание одного дерева или описание одной березы. Взять хотя бы есенинскую «Березу», явно полученную в наследство от Фета. А между тем внимание к одному дереву — это едва ли не открытие Фета. Он один из первых обращается к подобным объектам и делает одну березу объектом пейзажной лирики, рассматривая, всматриваясь в нее, находя в зимней березе гроздья винограда и замечая оксюморонно, что траурный наряд радостен для взгляда.

 

Заметим, как разворачивается тема времени в этом стихотворении: «Люблю игру денницы // Я замечать на ней». Обратим внимание: это значит, что не в этот момент смотрит Фет на дерево, не в актуальном настоящем развернут этот малый пейзаж. Нет, береза является постоянным объектом наблюдения. Игра денницы — это повторяющееся событие, и можно сказать, что это своего рода длящееся неопределенный отрезок времени сопереживание, не день, не два, не неделю, мы не знаем, сколько, может быть, весь период морозов, может быть, из года в год. Вот это первый секрет фетовского разнообразия, это секрет пристальности, внимания к мельчайшим деталям.

 

От ближнего плана к дальнему

Дальше берем другой масштаб, стихотворение «Степь вечером»:

 

Клубятся тучи, млея в блеске алом,

Хотят в росе понежиться поля,

В последний раз, за третьим перевалом,

Пропал ямщик, звеня и не пыля.

 

Нигде жилья не видно на просторе.

Вдали огня иль песни — и не ждешь!

Всё степь да степь. Безбрежная, как море,

Волнуется и наливает рожь.

 

За облаком до половины скрыта,

Луна светить еще не смеет днем.

Вот жук взлетел и прожужжал сердито,

Вот лунь проплыл, не шевеля крылом.

 

Покрылись нивы сетью золотистой,

Там перепел откликнулся вдали,

И слышу я, в изложине росистой

Вполголоса скрыпят коростели.

 

Уж сумраком пытливый взор обманут.

Среди тепла прохладой стало дуть.

Луна чиста. Вот с неба звезды глянут,

И как река засветит Млечный Путь.

 

Очень привычной предпосылкой пейзажного стихотворения была бы романтическая позиция. Скажем, поэт занимает позицию на вершине холма и наблюдает за окрестностями, созерцая и размышляя. Это соединение наблюдения с размышлением, то, что в западной традиции называется описательно медитативной лирикой. Но у Фета не так. Фет тоже занимает некую позицию и наблюдает, но он наблюдает именно как художник. Он занимает позицию с мольбертом (продолжаем разворачивать эту метафору) и следит за изменениями окружающей среды в течение долгого времени, отмечая оттенки. Вот это наблюдательный пункт. Так можно говорить порой о лирике Фета. И взгляд Фета скользит от предельно ближнего к предельно дальнему.

 

Как разворачивается игра планов, мы видим, скажем, на примере второй половины стихотворения, где начинается новое разворачивание, новый круг, новый огляд окружающей территории. «Вот жук взлетел и прожужжал сердито» — это ближний план. «Вот лунь проплыл, не шевеля крылом» — это средний дальний. «Покрылись нивы сетью золотистой» — это панорамный дальний. «Там перепел откликнулся вдали» — это прислушивание к дали, это та даль, которая не видна, но может быть слышна. «И слышу я, в изложине росистой // Вполголоса скрыпят коростели» — заметим, как зрительно-слуховое, то, что можно увидеть и услышать, переходит в чисто слуховое и как звуки ближние переходят в дальние, как то, что слышится помимо воли, переходит к чему-то, что улавливается ухом, к чему прислушиваются. И вслед за этим панорама разворачивается уже не просто вдаль, но уже и вверх, и становится полной, космической: «Уж сумраком пытливый взор обманут. // Среди тепла прохладой стало дуть. // Луна чиста. Вот с неба звезды глянут, // И как река засветит Млечный Путь». Переход от вечера к ночи есть одновременно переход от ближнего плана к дальнему, от дальнего к панорамному, от панорамного к космическому. Так играет масштабами Фет.

 

Вселенские пейзажи

Ну и, наконец, следующий масштаб. Действительно является ли Фет соперником Тютчева? Принимает ли он от него вызов космической темы? Безусловно, Фет не был бы Фетом, если бы отказался от хотя бы одного вызова пейзажной лирики, хотя бы от одного вызова этого жанра. И вот он пишет множество на самом деле ночных пейзажных стихотворений, множество небесных пейзажей. И мы прочитаем один из них:

 

Как нежишь ты, серебряная ночь,

В душе расцвет немой и тайной силы!

О! Окрыли и дай мне превозмочь

Весь этот тлен, бездушный и унылый.

 

Какая ночь! Алмазная роса

Живым огнем с огнями неба в споре.

Как океан, разверзлись небеса,

И спит земля и теплится, как море.

 

Мой дух, о ночь! Как падший серафим,

Признал родство с нетленной жизнью звездной,

И, окрылен дыханием твоим,

Готов лететь над этой тайной бездной.

 

Видите, от предельно малого масштаба, березы под окном, к предельно широкому масштабу, вселенскому, абсолютному масштабу. Мы увидим, что Фет готов поспорить с Тютчевым в этом состязании восторгов. И восторг пополам со священным ужасом у Тютчева сменяется в поэзии Фета каким-то абсолютным радостным восторгом, восторгом, переходящим в чистый экстаз, экстаз растворения в космическом, растворения во вселенной. И с каждой строфой — здесь классическая структура в этом стихотворении, из трех строф — масштаб расширяется. Сначала это масштаб души. Душа предельно расширяется. Это романтическое расширение души до масштабов мира, но все-таки это пока еще масштаб души.

 

Дальше переход, собственно, к охвату мира над головой: «Какая ночь! Алмазная роса // Живым огнем с огнями неба в споре». Огни неба — закатная высота, а алмазная роса — это то, что выше высокого. Это две высоты спорят друг с другом, высота заката и высота звездного неба. Одно переходит в другое, одна высота сменяется другой. И «Как океан, разверзлись небеса, // И спит земля и теплится, как море» — вот этот масштаб неба во взаимодействии с землей. Но уже третья строфа не оставляет и памяти о земле, уже нет никакой земли. Есть бесконечные звездные пространства: «Мой дух, о ночь! Как падший серафим, // Признал родство с нетленной жизнью звездной». Нет земли, нет даже памяти о ней. «И, окрылен дыханием твоим, // Готов лететь над этой тайной бездной».

 

Таким образом, Фет, как мы видим на этих трех примерах, готов выбрать любой масштаб для своей пейзажной лирики, от предельно малого до абсолютного, максимального масштаба. На примере этой игры количественной стороной пейзажной лирики мы хотели показать общую установку Фета на разнообразие.

 

И все же, при всем разнообразии фетовской лирики, у нее есть и тенденция, доминирующая, магистральная, есть и направление эволюции, то есть развития. Фетовская лирика не просто расширяется, охватывая все новые и новые зрительные впечатления, улавливая все новые и новые оттенки. Нет, она стремится к некоей цели. Вот об этой цели мы поговорим в дальнейшем.

 

Онтологическая лирика

В начале творческого пути Фет стоит перед выбором. У него есть два варианта пейзажной лирики, две возможные установки. Причем эпоха всячески его толкает в одну сторону, а Фет идет все-таки в другую. В какую сторону толкает Фета эпоха? Все его друзья ближайшие, наставники и редакторы, потому что до старости Фета кто-нибудь воспитывал, правил его стихи, заставлял переписывать их — об этом явлении мы уже немного говорили, наставников было много, от Тургенева до Толстого и Владимира Соловьева, — так вот, в начале пути наставники, редакторы и друзья Фета подталкивали его к онтологической лирике.

 

Что значит «онтологическая лирика»? Это значит лирика, которая опирается на античные образцы, которая стремится быть классически ясной, отчетливой и пластичной, лирика, которая стремится сделать явления мира ощутимыми, выпуклыми, зримыми и насладиться вот этой четкостью форм, вот этой зримостью и пропорциональностью форм.

 

Давайте посмотрим, как реализуется в лирике Фета это направление. Фет много проб и опытов сделал, многое испытал в онтологической лирике. Каковы его результаты? Они замечательные на самом деле. Фет — блестящий мастер онтологической лирики. Мы в этом можем убедиться, прочитав, например, такое стихотворение:

 

Ржавый плуг опять светлеет;

Где волы, склонясь, прошли,

Лентой бархатной чернеет

Глыба врезанной земли.

 

Чем-то блещут свежим, нежным

Солнца вешние лучи,

Вслед за пахарем прилежным

Ходят жадные грачи.

 

Ветерок благоухает

Сочной почвы глубиной, —

И Юпитера встречает

Лоно Геи молодой.

 

Что-то в этом стихотворении есть созвучное Тютчеву. Мы знаем по, например, такому стихотворению, как «Люблю грозу в начале мая…», что пейзажные строфы завершаются мифологическим аккордом, мифологическим апофеозом. Примерно такова тактика и Фета.

 

Но появление Юпитера и Геи подготовлено самим типом описания природы. Здесь всё дано чрезвычайно пластично и зримо. Мы так и видим этот ржавый плуг. Мы видим волов, бархатную ленту земли. Мы видим, как отражаются лучи. Мы видим этих грачей и весь этот очень отчетливый контраст света и темных тонов взрезанной земли. И, казалось бы, что примечательного в волах, грачах, вспаханной зеле? Но каждым элементом пейзажа Фет любуется. Всё для него есть красота, каждое явление мира дано как предмет любования. И, соответственно, чтобы подвести итог, дается финальная мифологическая идеализация. Всё это как бы явления одного мифа. Собственно говоря, вот это темное и светлое, вот эта почва и льющееся солнце — всё это результат любви, некоего брака, с одной стороны, небесного начала (Юпитер), с другой стороны, начала земного (Гея). Это часть великого процесса теогонии, творения земли, сотворения природы, которое как бы продолжается. И эта простая деревенская жизнь увидена как некий эпизод сотворения мира богами, чуть иронично, с неким жестом, с улыбкой, но тем не менее за этим стоит такой натурфилософский взгляд. Вот пример блистательной онтологической лирики Фета.

 

Гаспаров на примере хрестоматийного стихотворения «Чудная картина» показал в своей статье, тоже хрестоматийной, «Фет безглагольный», насколько Фет может быть выверенно точным, насколько он последователен и математически скрупулезен в описании пейзажа.

 

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

 

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег.

 

Стоит процитировать Гаспарова, потому что лучше не скажешь. Вот как он описывает динамику этого стихотворения. «Что мы видим? — пишет Гаспаров. — "Белая равнина" — это мы смотрим прямо перед собой. "Полная луна" — наш взгляд скользит вверх. "Свет небес высоких" — поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. "И блестящий снег" — наш взгляд скользит обратно вниз. "И саней далеких одинокий бег" — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше — шире — ниже — уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова "…равнина", "…высоких", "…далеких" (все через строчку, все в рифмах) — это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает все более единым и цельным: "равнина" и "луна" еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; "небеса" и "снег" уже соединяются в общей атмосфере — свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, "бег", сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели».

 

Вот к какой абсолютной выверенности приводит Фета онтологическая выучка. Вот каким методичным в описании может быть Фет и как он может манипулировать нашим восприятием, создавая цельную картину в нашем сознании.

 

Фетовский импрессионизм

Но если вот такая выверенная, точная картина является целью данного стихотворения, то она не является целью творчества Фета. Фет стремится все-таки к иному. От онтологичности, точности и выверенности он стремится к иному. Цель его иная. Что же? Собственно, в той же статье Гаспаров показывает и другой полюс, полюс стремления Фета. Если одним словом обозначать этот полюс и идти за привычными формулами, то приходит на ум, конечно, слово «импрессионизм». Нашим импрессионистом прежде всего был Фет. Недаром я вспоминал о соответствующей французской школе импрессионистов.

 

В той же статье «Фет безглагольный» Гаспаров анализирует стихотворение:

 

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

 

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

 

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

 

В анализе этого стихотворения Гаспаров прибегает уже к другому инструментарию. Небольшая цитата из Гаспарова: «Можно сказать, что образный его ритм [то есть ритм этого стихотворения] состоит из большого движения "расширение — сужение" (шепот — соловей, ручей; свет и тени — милое лицо) и малого противодвижения "сужение — расширение" (пурпур, отблеск — лобзания и слезы — заря!). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряется к концу стихотворения. <…> В ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые — неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет».

 

То есть картина фетовская размывается, теряет прежнюю отчетливость. Это всегда пугало современников Фета, ведь нам случалось уже говорить в этих лекциях, как реагировали на подобные стихи современники. Они уговаривали Фета изменить направление (это друзья), они редактировали (опять друзья), они заставляли Фета выкидывать стихотворения. Это всё друзья. Враги пародировали, смеялись, издевались над Фетом. Сколько пародий и насмешек было только над этим стихотворением. Почему?

 

Потому что Фет выбивался из привычек эпохи. Неясность, зыбкость, туманность, вот эта постоянная смена ракурса, сужение, расширение, пульсация, перемещение фокуса — как это было необычно. Фет со многим соглашался, позволял редактировать свои стихи, но курса своего не изменил и с годами все больше и больше делал ставку на импрессионизм. В чем же секрет фетовского импрессионизма? Ну что же, секрета никакого нет. Все это давно уже замечено и истолковано. Тем не менее стоит повторить и, может быть, дать какие-то аналогии.

 

«Эмоциональная ошибка» как творческий метод

Главный прием Фета можно было бы назвать известным английским словосочетанием, которое внедрил в английскую эстетику знаменитый Джон Рёскин, — pathetic fallacy. Перевести это можно на русский язык как «эмоциональная ошибка». Что такое эмоциональная ошибка, pathetic fallacy? Это когда мы воспринимаем окружающий мир через призму наших чувств, нашего состояния души и приписываем природе наши эмоции. Мы видим в окружающем мире отражение нашего эмоционального строя. Вот это и есть эмоциональная ошибка, о которой писал Рёскин.

 

Так вот, эта эмоциональная ошибка становится для Фета принципом творчества, потому что для Фета прежде всего в подобном проецировании внутреннего мира на внешний, в слиянии внутреннего и внешнего нет никакой ошибки. Это его цель. Это слияние является его главным мифом, мифом всей его жизни. Слияние с миром — постоянная цель фетовского творчества. Вот какой интенцией питается фетовский метод, тот метод, который привычно называют импрессионизмом.

 

Давайте приглядимся, как реализуется в стихотворениях Фета этот психологический метод, эта психологическая проекция, когда индикатором душевного состояния являются природные явления, оттенки света, цвета, контуры, изменения освещения, смещение, размытость этих контуров и другие подобные явления. Давайте прочитаем с этой точки зрения три стихотворения. Первое:

 

Жду я, тревогой объят,

Жду тут на самом пути:

Этой тропой через сад

Ты обещалась прийти.

 

Плачась, комар пропоёт,

Свалится плавно листок…

Слух, раскрываясь, растёт,

Как полуночный цветок.

 

Словно струну оборвал

Жук, налетевши на ель;

Хрипло подругу позвал

Тут же у ног коростель.

 

Тихо под сенью лесной

Спят молодые кусты…

Ах, как пахнуло весной!..

Это наверное ты!

 

Собственно, таков первый план этого стихотворения. Первый план этого стихотворения — это фиксация мельчайших явлений. Временная цена деления здесь минимальна. Описаны как бы минуты. Напряжение всех органов чувств предельное. Внимание обострено. Это вглядывание, прислушивание, почти принюхивание к миру в ожидании шагов. Эта обостренность чувств заставляет воспринимать мельчайшие явления природы. Можно сказать, что Фет видит, слышит, обоняет мир какими-то органами чувств какого-то животного, хищника, может быть. Он видит и слышит мир, как сова слышит, чует какого-нибудь грызуна. Вот такое обострение внимания, нечеловеческое обострение внимания. Это не вслушивание в мир. Это локация. Это не просто вглядывание. Это вглядывание каким-то усиленным зрением. Это то животное обоняние, которое не дано человеку. Вот так под воздействием любовного томления, любовного ожидания воспринимается мир.

 

И тогда те явления, которые могли показаться комическими, будничными или просто лишними, оказываются наполнены, заряжены, лучше сказать, особенным напряжением. Например, комар. До Фета вряд ли комар становился предметом серьезной поэзии. Когда Пушкин пишет о комарах и мухах в своей «Осени», это комическая деталь, некое снижение в духе фламандской школы. Здесь пение комара — это своего рода саспенс. Это музыка напряжения. Здесь вообще нет снижающих и комических черт. То же самое и с жуком. Это такая музыка природы и одновременно музыка ожидания, где внутреннее сливается с внешним.

 

Какова чуткость поэта здесь: «Свалится плавно листок». Здесь и зрительно, и в слуховом регистре как бы замедленная съемка. И когда поэт пишет: «Слух, раскрываясь, растёт, // Как полуночный цветок», это не просто сравнение. Это почти реализация метафоры. Здесь перерождение самого наблюдателя. Он становится ушами природы. Он сливается с ней. И заметим, как остро, резко, с некоторым ужасом воспринимается обычный удар жука о ель: «Жук, налетевши на ель», «Словно струну оборвал».

 

И, наконец, «Тихо под сенью лесной // Спят молодые кусты…» — замечательный здесь образ. Это предельное обострение чувств, потому что, как «спят молодые кусты», наблюдатель не видит или не просто видит. Он это слышит. Он слышит этот сон: «Тихо под сенью лесной // Спят молодые кусты…». И это слушание подчеркнуто аллитерацией на «С», и добавляются еще глухие звуки «Т» и «Х»: «Тихо под сенью лесной // Спят молодые кусты…». И затем слуховое обострение сменяется раскрывающимся обонянием: «Ах, как пахнуло весной!.. // Это наверное ты!». Это первое явление фетовской поэзии, предельное обострение чувств, слияние с природой в напряженном восприятии природы, когда, слушая природу, вглядываясь в природу, поэт становится глазами и ушами природы.

 

Второе стихотворение — «Еще майская ночь»:

 

Какая ночь! На всем какая нега!

Благодарю, родной полночный край!

Из царства льдов, из царства вьюг и снега

Как свеж и чист твой вылетает май!

 

Какая ночь! Все звезды до единой

Тепло и кротко в душу смотрят вновь,

И в воздухе за песнью соловьиной

Разносится тревога и любовь.

 

Березы ждут. Их лист полупрозрачный

Застенчиво манит и тешит взор.

Они дрожат. Так деве новобрачной

И радостен и чужд ее убор.

 

Нет, никогда нежней и бестелесней

Твой лик, о ночь, не мог меня томить!

Опять к тебе иду с невольной песней,

Невольной — и последней, может быть.

 

Мы, читая это стихотворение, уже невольно ждем разрешения и дожидаемся его. Конечно, разрешение пейзажной лирики в любовном признании, в ожидании встречи. Говоря о явлении pathetic fallacy в стихах, замечательный поэт Эдвард Хаусман так примерно описывает с горькой иронией чувства любящего. Когда любящий идет к возлюбленной, всё цветет, благоухает, светит и радостно встречает идущего. Когда герой идет от возлюбленной, всё увядает, мрачнеет, темнеет, становится чуждым, отталкивает. Вот такая нарочитая, в лоб схема навязывания природе своего эмоционального состояния. Но у Фета такого рода взаимодействие человека и природы, магическое взаимодействие, настолько сложно и многообразно, что не умещается в схему, всегда превышает ее.

 

Что мы прежде всего наблюдаем в этом втором из выбранного нами ряда стихотворений? Вся природа приходит в состояние предельного экстаза постепенно. Вначале экстаз выражен традиционными средствами, аллегорическими: «Из царства льдов, из царства вьюг и снега // Как свеж и чист твой вылетает май!» Фет никогда не боится старых добрых, испытанных аллегорических средств. Персонифицировать, олицетворить май мог бы любой поэт XVIII века. Это дело привычное. Но фетовским делом является дальнейшее разворачивание этого олицетворения, и он доходит в своем олицетворении природы до глубин, самого глубочайшего психологизма. Сначала вполне традиционное и ожидаемое восклицание «Какая ночь! На всем какая нега!» сменяется совершенно необычным восклицанием: «Какая ночь! Все звезды до единой // Тепло и кротко в душу смотрят вновь». Уж если есть то, что философы называли романом между душой и миром, то вот он здесь. Это весь мир сосредоточен на моей душе. Не просто направлен ко мне свет звезд. Он находится со мной в глубоком и сложном контакте. Но это только начало.

 

В воздухе растворяется «тревога и любовь». Она повсеместно. Моя тревога и любовь — это аромат, это тактильное ощущение. Сам воздух наполнен тревогой и любовью, и тревога и любовь наполняет все элементы этого мира, все объекты этого мира дрожью: «И в воздухе за песнью соловьиной // Разносится тревога и любовь». Хорошо, пусть это еще только романтическая метафора, уже отработанная поэтами разных стран в первой половине XIX века. Но дальше такая ритмическая накрутка пошла: «Березы ждут». Вот здесь читатель и слушатель не просто сталкивается с персонификацией березы. Нет, он видит, чувствует березу как живую и сочувствующую: «…Их лист полупрозрачный // Застенчиво манит и тешит взор». Мало того, они дрожат, психологическое углубление продолжается. Поэт идет дальше в этом своем психологическом углублении: «…Так деве новобрачной // И радостен и чужд ее убор». Говорят, начало психологии в противоречивости, в парадоксе. Так вот, береза в своем чувствовании становится парадоксальной: «и радостен и чужд».

 

И, наконец, пределом этой психологизации природы становится установка на уникальность. Нет, это не повторяющееся явление природы, вот это ожидание, томление, дрожание березы, ее сложные эмоции, подобные противоречивому и сложному состоянию новобрачной перед венцом. Нет, это не повторяющееся событие. Оно уникально. Оно только здесь и сейчас: «Нет, никогда нежней и бестелесней // Твой лик, о ночь, не мог меня томить!». Каждый момент есть момент полноты бытия, пронизанности смыслом и предельностью чувств. Вот так работает в случае с Фетом механизм или, вернее, органика эмоционального расширения.

 

Но чтобы не быть однотонно радостным, надо привести стихотворение тревожное, где природа является не дружественной, а едва ли не враждебной. Это стихотворение «Шумела полночная вьюга…» как пример:

 

Шумела полночная вьюга

В лесной и глухой стороне.

Мы сели с ней друг подле друга.

Валежник свистал на огне.

 

И наших двух теней громады

Лежали на красном полу,

А в сердце ни искры отрады,

И нечем прогнать эту мглу!

 

Березы скрипят за стеною,

Сук ели трещит смоляной…

О друг мой, скажи, что с тобою?

Я знаю давно, что со мной!

 

Стихотворение построено на отчетливом параллелизме. В нем три строфы. В каждой из этих строф первые две строчки — это описание природы, следующие две строчки — это описание двух возлюбленных, в отношениях которых случилась катастрофа, неясная, не вполне определенная и определимая, но все-таки катастрофа. И природа начинает быть созвучной этой катастрофе. Сначала это созвучие очевидно: «Шумела полночная вьюга // В лесной и глухой стороне. // Мы сели с ней друг подле друга. // Валежник свистал на огне». Тревога, холодность и буря негативных чувств передается вьюгой и привычными эпитетами: «глухая сторона». Пока еще всё в рамках отработанной традиции.

 

Но дальше: «И наших двух теней громады // Лежали на красном полу, // А в сердце ни искры отрады, // И нечем прогнать эту мглу!». Здесь мгла окружающая переходит в мглу душевную. Огонь («валежник свистал на огне») не спасает, не дает тепла, не дает света. Вместо этого огонь дает громадные тени, и эти громадные тени становятся ужасами, чем-то преследующим и мучающим. И, наконец, очень важный для Фета момент, звуковой: «Березы скрипят за стеною, // Сук ели трещит смоляной…». Вот она, музыка природы, но она страшная, траурная. И нет ответа на вопрос: «О друг мой, скажи, что с тобою? // Я знаю давно, что со мной!» Нет ответа на вопрос. Намек только есть. Но главный намек дает сама природа этим скрипом и треском. Скрип и треск — это разрыв связи, это разделение единого. Это личная катастрофа, которая становится катастрофой мировой. Всегда личное транслируется Фетом на окружающий мир.

 

Итак, вот направление движения Фета. Фет — тот художник, который прежде всего стремится показать во всех оттенках магическую взаимосвязь души и мира, человека и природы.

 

Можно подвести некоторый итог нашему обзору. Мы поговорили о пейзажной лирике Фета и обнаружили две основных тенденции. Первая — это тенденция к наблюдению, улавливанию оттенков. Это то, что мы обозначили как пленэрную тенденцию. Это охота за природными образами. Это постоянное и самоценное любование явлениями природы. Это с одной стороны.

 

А с другой стороны, вектор движения в фетовском творчестве, предел его стремления в особом взаимодействии с природой, в магическом контакте с природой. Можно сказать, что каждый раз, когда поэт стремится к своей возлюбленной или ждет ее, он одновременно находится в любовном контакте с самой природой. В том же стихотворении «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…» перед нами некая хроника свидания, которое продолжается всю ночь и доходит до точки экстаза. Но это же стихотворение — это хроника свидания с природой, и слова «и заря, заря» — это момент соединения с природой, растворения в ней. Это стремление к любовному соединению с природой, эта история любви поэта и природы — вот основная линия в творчестве Фета, вот подоплека его знаменитого импрессионизма.

 

Литература

А. А. Фет – поэт и мыслитель: К 175-летию со дня рождения А. А. Фета. М., 1999.

Благой Д. Д. Мир как красота (О «Вечерних огнях» А. Фета) // Фет А. А. Вечерние огни. М. , 1971.

Бухштаб Б. Я. А. А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1990.

Гаспаров М. Л. Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997.

Недоброво Н. Времеборец (Фет) // Недоброво Н. Милый голос: Избранные произведения. Томск, 2001.

Ранчин А.М. Путеводитель по поэзии Фета. М., 2010.

Садовской Б.A. Любовь в жизни и поэзии Фета // Садовской Б.А. Лебединые клики. М., 1990.

Сухих И.Н. Шеншин – Фет: Жизнь и стихи. СПб., 1997.

Эйхенбаум Б. М. Фет // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969.

Эткинд Е.Г. Вверх по лестнице смыслов // Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М.: 1970.

 

«Как нежишь ты…»

Полное собрание стихотворений А. А. Фета. СПб., 1901

https://magisteria.ru

Курс: "Поэты прозаического века"

Лекция: "Природа и человек в лирике А. Фета"

Материалы защищены авторскими правами, использование требует согласование с правообладателем