Покров и бездна: дневная и ночная лирика Тютчева

Метафизический поэт

Шеллингианская полярность. 4

Дневная поэзия: природа играющая. 5

Дневная поэзия: природа утомленная. 7

Дневная поэзия: природа празднующая

. 8

Дневная поэзия: природа бурная. 9

Ночная поэзия: космогония. 10

Ночная поэзия: тема ужаса. 13

Ночная поэзия: мыслящий тростник. 15

Итог. Всепоглощающая бездна. 18

 

Метафизический поэт

Продолжая разговор о лирике природы Федора Ивановича Тютчева, надо сказать, что Тютчев является, может быть, единственным или во всяком случае одним из очень немногих метафизических поэтов XIX века в России. Метафизическая поэзия, особенно последовательная, — явление крайне редкое в русской классической поэзии, и Тютчев здесь стоит все-таки особняком, несмотря на несомненную свою связь как с предшественниками (Державин), так и с современниками (любомудры, славянофилы, Хомяков, Шевырев и другие). Особенностью Тютчева является то, что его поэзия составляет некую систему. Это система разворачивающейся мысли, разворачивающейся в течение десятилетий, от 1820-х к 1870-м годам.

 

Что является философским импульсом метафизической поэзии Тютчева? Безусловно, философская система, и прежде всего такого философа, как Шеллинг. Очень важно, что Тютчев знал Шеллинга лично, общался с ним, и, как все прочие собеседники Тютчева, Шеллинг тоже был им очарован, но это очарование, эта симпатия была, несомненно, взаимной. И, конечно, Шеллинг — это один из тех мыслителей, кто в первую очередь повлиял на Тютчева. Какие положения Шеллинга являются предпосылками философской поэзии Тютчева? Прежде всего это идея единства духа и материи. Шеллинг писал: «То, что кажется неживым в природе, на самом деле живо и дремлет. Жизнь — дыхание универсума, материя — оцепенелый дух».

 

Шеллинг писал, что так называемая мертвая материя, кажущаяся мертвая материя — на самом деле это незрелый, еще не состоявшийся, дремлющий разум. Природа телеологична, то есть имеет свою цель, она стремится к своему завершению в разуме, в разумном, познающем духе и прежде всего, конечно, в человеческом разуме. Шеллинг писал: «Природа достигает своей высшей цели в виде последней рефлексии [то есть познающего разума] и не иначе как в человеке». Вот это первая идея, чрезвычайно важная для Тютчева. Идея единства духа и материи.

 

Вторая и важнейшая идея — это так называемый органицизм, то есть, по Шеллингу, источником разворачивания природного смысла является некая мировая душа, и под влиянием, под воздействием мировой души природа реализует себя как единый, универсальный организм. Природа есть единое тело, единый организм, живой, несомненно, и созвучный человеческому духу и человеческому организму. Вот какие идеи Шеллинга разворачиваются в поэзии Тютчева. А вот как они разворачиваются, в какой логике и последовательности, это мы попробуем проследить.

 

Самое, может быть, известное философское стихотворение Тютчева и дает нам философскую посылку. Это знаменитое стихотворение 1836 года, полемическое, программное, ораторское — «Не то, что мните вы, природа…». Прочитаем его и коротко прокомментируем.

 

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык…

 

Вы зрите лист и цвет на древе:

Иль их садовник приклеил?

Иль зреет плод в родимом чреве

Игрою внешних, чуждых сил?..

 

Они не видят и не слышат,

Живут в сем мире, как впотьмах,

Для них и солнцы, знать, не дышат,

И жизни нет в морских волнах.

 

Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили

И ночь в звездах нема была!

 

И языками неземными,

Волнуя реки и леса,

В ночи не совещалась с ними

В беседе дружеской гроза!

 

Не их вина: пойми, коль может,

Органа жизнь глухонемой!

Увы, души в нем не встревожит

И голос матери самой!..

 

Все основные тезисы, шеллингианские положения Тютчева есть в этом стихотворении. Сначала утверждается, что природа жива: «Не то, что мните вы, природа: // Не слепок, не бездушный лик, // В ней есть душа, в ней есть свобода, // В ней есть любовь, в ней есть язык…». Во второй строфе утверждается присутствие в ней некоего смыслового центра, присутствие в ней творческой силы, мировой души: «Вы зрите лист и цвет на древе: // Иль их садовник приклеил? // Иль зреет плод в родимом чреве // Игрою внешних, чуждых сил?..». Так, через отрицание мы прочитываем намеком утверждение.

 

Наконец, следующие четверостишия разворачивают идею природы как единого организма, опять через отрицание. Вот это восприятие природы как единого организма невнятно, неведомо новейшим позитивистам, реалистам, материалистам, тем, кто не слышит природы, с кем она не совещается, для кого неведомы родственные чувства по отношению к природе. Так вот, в полемике с ними утверждается жизнь природы как единого организма: «Они не видят и не слышат, // Живут в сем мире, как впотьмах, // Для них и солнцы, знать, не дышат, // И жизни нет в морских волнах» — дыхание природы.

 

И завершается стихотворение апофеозом утверждаемой через отрицание связи человека и природы, неразрывной связи, обращенности природы к человеку, материнских чувств природы по отношению к человеку: «Лучи к ним в душу не сходили, // Весна в груди их не цвела, // При них леса не говорили // И ночь в звездах нема была!». Сначала человеку сходят лучи, затем с ним совещается гроза, и, наконец, к нему обращен голос природы, как голос матери: «Увы, души в нем не встревожит // И голос матери самой!..». Вот таковы положения, таковы тезисы, и дальше начинается разворачивание этих тезисов в поэзии Тютчева. Впрочем, точнее, это разворачивание, конечно, началось до появления стихотворения «Не то, что мните вы, природа…», еще в 1820-е годы. Сама система Тютчева выстраивается не в хронологическом порядке, а как бы достраивает необходимые звенья в разные годы.

 

Шеллингианская полярность

Недаром у Тютчева есть очень важное слово в его поэзии: он постоянно использует слово «развивать», причем использует его необычно. Пумпянский в своей прекрасной статье о Тютчеве говорит о том, что использование тютчевских слов характерно своими смещениями, осевыми наклонами, что Тютчев использует слова ненормативно, не в привычном смысле, слегка как бы наклоняет, поправляет, смещает их, и в этом тайна особенного воздействия тютчевской философской поэзии. Вот таким смещенным, наклонным словом является слово «развить», «развиться» в тютчевской поэзии.

 

Вот примеры, которые приводит Пумпянский: «И небо серафимских лиц // Вдруг разовьется пред очами» — это разворачивание неба, «вдруг словно лента развиваясь». Дальше: «Сей дивный мир… Лежит развитый перед ним» — это о листе сказано. «В лучах огневицы развил он свой мир», то есть лист развивается под воздействием солнца. А о Гете сказано: «Развит чистейшим солнечным лучом», то есть солнечный луч, воздействие небес дает развитие гению Гете. И, наконец, «в солнцы хаос развила» — это уже космогоническое понимание этого слова «развить», «развернуться».

 

Такое частотное, постоянное употребление этого слова не случайно. Тютчев и сам тоже развивает свою систему, разворачивает ее вполне последовательно, и это разворачивание тоже, во всяком случае вначале, в первые десятилетия, протекает в шеллингианском духе, с опорой на шеллингианские полюса, на шеллингианскую полярность. Шеллинг постоянно подчеркивал столкновение противоположностей в природе, плюсы и минусы, притяжение и отталкивание всех тех противоположностей, которые отмечало тогдашнее естествознание.

 

Тютчев в своей священной и, по термину Пумпянского, «иератической» поэзии, то есть жреческой, метафорической, архаической по слогу, совершенно никак не соотносящейся с современным естествознанием, тем не менее все время нажимает на полюса, и прежде всего это полюса дневной и ночной поэзии. Так принято называть разные естественным образом сложившиеся циклы стихов о природе.

 

Дневная поэзия: природа играющая

Начнем с дневной поэзии. Какова логика разворачивания, развития дневной поэзии у Тютчева? Основная часть дневных стихов относится к раннему периоду, основная часть ночных стихов относится к среднему и позднему периоду. Это тоже характерно. Итак, перед нами в дневной поэзии природа как живой, творческий организм, как некое живое начало в самых разных проявлениях своих. Проследим эти проявления, эту парадигму проявлений. Начнем со стихотворения «Весенняя гроза», пожалуй, самое хрестоматийное из всех природных стихотворений Тютчева, раннее, 1828 года. Прочитаем его:

 

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний, первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

 

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

 

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной, и шум нагорный —

Всё вторит весело громам.

 

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

 

Перед нами природа играющая, природа резвящаяся, природа в избытке своих творческих сил. Это первое проявление природы как некоего живого единого целого. Это стихотворение очень любопытно по композиции. Сначала дан общий план — первый гром «грохочет в небе голубом», затем общий план и предельный верх — небо голубое, затем дан вектор сверху вниз — «Гремят раскаты молодые, // Вот дождик брызнул, пыль летит, // Повисли перлы дождевые, // И солнце нити золотит». Причем постепенно, с каждой строчкой от предельно общего плана (первый гром играет) мы переходим к предельно ближнему плану. Мы видим такую оптику, такие явления, которые можно наблюдать только вблизи, только в предельном приближении: «солнце нити золотит», «повисли перлы дождевые». Тут цена деления — это одна капелька дождя.

 

Затем вектор становится горизонтальным: «С горы бежит поток проворный, // В лесу не молкнет птичий гам, // И гам лесной, и шум нагорный — // Всё вторит весело громам». И эта вертикальная картина, картина разворачивающейся долины и гор, становится все шире и шире с каждой строкой, в конце четверостишия предстает всеохватной. При этом все время звук переходит в зрительный образ: сначала гром грохочет, затем солнце нити золотит, затем снова, после того, как увиден проворный поток, начинает нарастать звуковая тема — «птичий гам», «шум нагорный», «всё вторит весело громам». Звук нарастает, звук ширится, и этому соответствует звукопись, аллитерация, ассонансы: «С горы бежит поток проворный, // В лесу не молкнет птичий гам, // И гам лесной, и шум нагорный — // Всё вторит весело громам». Стихи как бы имитируют эхо. И, наконец, все переключается в мифологический план: «Ты скажешь: ветреная Геба, // Кормя Зевесова орла, // Громокипящий кубок с неба, // Смеясь, на землю пролила». И такое завершение совершенно не случайно. Оно как раз для раннего Тютчева характерно, о чем говорит и следующее стихотворение, представляющее природу в другом состоянии.

 

Дневная поэзия: природа утомленная

Теперь это не играющая природа, а природа утомленная, разморенная, томная и отдыхающая. «Полдень» — знаменитое стихотворение 1829 года. Прочитаем:

 

Лениво дышит полдень мглистый,

Лениво катится река —

И в тверди пламенной и чистой

Лениво тают облака.

 

И всю природу, как туман,

Дремота жаркая объемлет —

И сам теперь великий Пан

В пещере нимф покойно дремлет.

 

Если стихотворение «Весенняя гроза» завершалось картиной Гебы, которая проливает «громокипящий кубок», «кормя Зевесова орла», то «Полдень» завершается картиной дремлющего Пана (так называемый онтологический дух), то есть развитие тем греческой мифологии, столь популярное в XVIII — начале XIX века, продолжено Тютчевым, но он смещает онтологическую поэзию, дает ей новый акцент. Безусловно, этот акцент метафизический.

 

Заметим в этом стихотворении «Полдень», как, с одной стороны, Тютчев использует элементарный поэтический прием, анафору, то есть начало строки с одного и того же слова: «Лениво дышит полдень мглистый, // Лениво катится река», а потом «лениво тают облака». Это слово как бы связывает отдельные органы природы, отдельные объекты и явления в единое целое.

Анафора как бы сшивает природу, делает ее единым телом: полдень, река, облака — это всё едино, это всё один универсальный организм, как по Шеллингу. И при этом сначала дан общий план, в первой строке: «Лениво дышит полдень мглистый». Затем дан параллельный план: «Лениво катится река» — это внизу плавное, как бы спящее течение. «И в тверди пламенной и чистой // Лениво тают облака» — то же самое вверху, тоже плавное течение, но только уже небесных объектов. Когда объемлющая роль анафоры завершена, подводится итог: «И всю природу, как туман, // Дремота жаркая объемлет» — природа увидена как целое. И, наконец, переключение в мифологический план: «И сам теперь великий Пан // В пещере нимф покойно дремлет». Надо только заметить, что Пан — любимейший бог в метафорических и мифологических построениях немецких философов, таких как Крейцер и, главное, Шеллинг.

 

Дневная поэзия: природа празднующая

Далее тот же 1829 год — природа представлена как празднующая. Заметим, что дневная поэзия, поэзия, представляющая различные благие состояния природы, играющая, отдыхающая, празднующая — это все стихотворения, посвященные весне и лету. Так вот, природа, празднующая приход весны, — «Весенние воды» (1829 г.):

 

Еще в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят —

Бегут и будят сонный брег,

Бегут, и блещут, и гласят…

 

Они гласят во все концы:

«Весна идет, весна идет,

Мы молодой весны гонцы,

Она нас выслала вперед!

 

Весна идет, весна идет,

И тихих, теплых майских дней

Румяный, светлый хоровод

Толпится весело за ней!..»

 

Отметим опять завершение стихотворения. Тютчев завершает свои дневные стихи очень часто или мифологической картинкой (резвящаяся Геба, отдыхающий Пан), или аллегорией, причем аллегорией совершенно в духе XVIII века. Дни представлены как своего рода шествие, хоровод, причем не просто хоровод, а румяный, светлый, прямое, опять-таки в духе XVIII века, олицетворение. Такие аллегорические образы, такие олицетворения абстрактных понятий — вещь привычная, но Тютчев придает им философский смысл. Олицетворение или мифологическая картина — это предел одушевления природы, это мощное завершение стихотворной мысли. Природа личная, одушевленная, вочеловеченная — вот что дает нам мифологическая картинка или аллегория, аллегория в новой функции.

 

Дневная поэзия: природа бурная

И, наконец, четвертое состояние природы, уже гораздо более сложное, мы находим в среднем периоде тютчевского творчества — природа бурная, природа противоречивая, природа, исполненная уже внутренней борьбы, но это еще дневная поэзия. «Под дыханьем непогоды…» (1850 г.), прочитаем:

 

Под дыханьем непогоды,

Вздувшись, потемнели воды

И подернулись свинцом —

И сквозь глянец их суровый

Вечер пасмурно-багровый

Светит радужным лучом,

 

Сыплет искры золотые,

Сеет розы огневые,

И — уносит их поток…

Над волной темно-лазурной

Вечер пламенный и бурный

Обрывает свой венок…

 

Это стихотворение исполнено противоречий: с одной стороны, тьма («Вздувшись, потемнели воды // И подернулись свинцом»), с другой стороны, свет («И сквозь глянец их суровый // Вечер пасмурно-багровый // Светит радужным лучом»). Здесь золото и огонь, а с другой стороны, наступающий темно-лазурный вечер, который обрывает венок света и обрывает венок последних солнечных лучей. И опять мы видим, что и в этом бурном переходном стихотворении, как бы прощальном дневном, если так можно сказать, в дневном стихотворении, которое уже встречает вечер, которое уже повернуто к ночной поэзии, мы опять-таки видим олицетворение. «Вечер пламенный и бурный // Обрывает свой венок» — снова смелое, прямое олицетворение. Вечер здесь представлен как личное начало, вочеловечен и совершает некое священное действие.

 

Ночная поэзия: космогония

Итак, вот эта бурная природа есть переход к ночной поэзии. Собственно, ночная поэзия начинается уже в ранний период, но явно стремится ко все более и более драматическому развитию, и драматические выводы из ночной поэзии будут сделаны чуть позже. Ночная поэзия ранняя (1829-30-е гг.) гораздо более оптимистична, чем средняя и поздняя. Два классических образца — это стихотворения «Видение» (1829 г.) и «Как океан объемлет шар земной…» (1830 г.). Здесь ночь представлена как время откровений, время, когда природа нашептывает свои тайны человеку, открывает их перед ним, такое священное время, когда человек предельно ощущает свой союз с природой, с космическим началом.

 

Итак, «Видение»:

 

Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес.

 

Тогда густеет ночь, как хаос на водах;

Беспамятство, как Атлас, давит сушу;

Лишь Музы девственную душу

В пророческих тревожат боги снах!

 

К этому стихотворению особенно относится это словечко Пумпянского «иератическая» поэзия, то есть жреческая. Это поэзия откровения. Собственно, что видится в ночи «в час всемирного молчанья»? Что видится вещей душе поэта? Начало времен. Причем оно увидено в двойном образном ключе. С одной стороны, это библейское сотворение мира: «густеет ночь, как хаос на водах» — цитата из Ветхого Завета. А с другой стороны, оно увидено в духе гесиодовской «Теогонии», в духе греческой архаики: «беспамятство, как Атлас, давит сушу». Итак, библейская и античная архаика, начало времен, дни творения, то есть перед поэтом, перед его вещей душой распахивается начало времен.

 

Что он понимает прежде всего? Что продолжается сотворение мира, что он участвует в космогоническом процессе, он внятен ему. Природа продолжает творить саму себя, продолжает свое разворачивание во времени и в пространстве, и в этом роль человека особенная, потому что человек, собственно, и есть цель природы, по Шеллингу, вершина этого процесса, пускай маленькая, но завершающая и решающая точка.

 

Другое стихотворение, об этом же — это «Как океан объемлет шар земной…». Прочитаем:

 

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь — и звучными волнами

Стихия бьет о берег свой.

 

То глас ее; он нудит нас и просит…

Уж в пристани волшебный ожил челн;

Прилив растет и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

 

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины, —

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

 

В этом стихотворении поразительно единство космоса, мироздания, с одной стороны, и души, с другой стороны. Сны подобны космической стихии, силы вселенной подобны силам души. Первыми строчками этот параллелизм заявлен несомненно: «Как океан объемлет шар земной, // Земная жизнь кругом объята снами». Сны вещие, они намеком скорее говорят нам о том, что микрокосм, человеческая душа подобна макрокосму, всему миру, что они взаимно отражаются, как в мистике XVI-XVII веков считалось, что отражается человеческое во вселенском, а вселенское в человеческом, наподобие, как тогда говорили, онтологических зеркал. То же самое и в этом стихотворении.

 

Ночная поэзия: тема ужаса

Каково дальнейшее развитие ночной поэзии? В течение 1830-40-х годов в ночной поэзии нарастает тема ужаса, и это, конечно, вполне логично. Традиция ночной поэзии неразрывно связана с традицией ужаса. Собственно, это юнгианская традиция. Имеется в виду английский поэт, которого у нас принято называть Юнгом, поэт XVIII века, который ввел моду на кладбищенскую тему, автор знаменитых «Ночных размышлений». И вслед за Юнгом вся предромантическая, а потом романтическая поэзия во второй половине XVIII века заболела ночью, заболела темой смерти, и именно для этой поэзии характерен культ ужаса.

 

Но Тютчев эту давнюю традицию, идущую еще с середины XVIII века, соединяет с философией немецких романтиков и постепенно подводит нас к ужасу, и вот это соединение и особенный тютчевский акцент делают тему ужаса особенно убедительной. Вряд ли кто-то испугается, прочитав ночные стихотворения, допустим, поэта Боброва, которого Пушкин дразнил Бибрусом в своих эпиграммах. Конечно, читатель испугается мощным звукам ночной поэзии у Державина, но более всего ночная тема, ужас ночной темы ощутим у Тютчева.

 

Убедимся в этом. 1830-е годы — «День и ночь» (1836 г.):

 

На мир таинственный духов,

Над этой бездной безымянной,

Покров наброшен златотканый

Высокой волею богов.

 

День — сей блистательный покров —

День, земнородных оживленье,

Души болящей исцеленье,

Друг человеков и богов!

 

Но меркнет день — настала ночь;

Пришла — и с мира рокового

Ткань благодатную покрова

Сорвав, отбрасывает прочь…

 

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ей и нами —

Вот отчего нам ночь страшна!

 

Исследователи гадают, то ли уже к тому времени, к 1836 году, был знаком Тютчев с философией Шопенгауэра, то ли пришел к этому образу накинутого дневного покрова на ночную бездну независимо от него, эта метафора витала в воздухе. Во всяком случае, звучит такой Шеллинг уже с шопенгауэровским оттенком. Действительно, бездна ночи, правда ночи, ужас, но ужас нечеловеческий ночи открывается человеку, а день — это только покров, иллюзия, тонкая пленка, скрывающая правду ночи. Вот как разворачивается ночная поэзия. Ощущение родства, единства человека и природы сохраняется в этой формуле, но только теперь эта мысль страшна, это единство пугает человека. Он не готов к этой мысли.

 

Вот развитие темы в знаменитом стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?..» того же 1836 года:

 

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Что значит странный голос твой,

То глухо жалобный, то шумно?

 

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке —

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..

 

О! Страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

 

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О! Бурь заснувших не буди —

Под ними хаос шевелится!..

 

Другой оттенок, другой поворот этой темы. Теперь душа уже сама стремится к ночи, она родственна ей, она хранит в себе свою, внутреннюю бездну. У Тютчева есть отдельное стихотворение про две бездны, бездну мироздания и бездну душевную. Эти бездны жаждут слиться, но это уничтожение, это гибель, это оказывается по ту сторону привычного человеческого бытия, это невыносимо для человека. И это стихотворение завершается заклинанием. Поэт обращается к ветру, как бы в одической или гимнической традиции обращается к стихии, к природной силе, молит ее, но это не гимнический или одический призыв о даровании благ, о милости. Нет, это призыв в ужасе отступиться, замолкнуть, не будить страшных сил души.

 

Ночная поэзия: мыслящий тростник

Идея единства человека и природы становится от 1830-х годов к 1850-м и 1860-м всё страшнее и страшнее. Вот развитие этой темы в 1848 году, «Святая ночь на небосклон взошла…», и вот в этом стихотворении назревает новый поворот темы, а именно: человек все более и более осознает свое отчуждение от природы. Идея родства, связи, сначала дневной, прекрасной, связи матери и сына, затем ночной, страшной, эта идея связи постепенно сходит на нет, вплоть до полной аннигиляции, а нарастает тема отчуждения и разлада. Ночная тема поворачивается к теме внутреннего разлада человека с самим собой и разлада его с природой.

 

Святая ночь на небосклон взошла,

И день отрадный, день любезный,

Как золотой покров, она свила,

Покров, накинутый над бездной.

 

И, как виденье, внешний мир ушел…

И человек, как сирота бездомный,

Стоит теперь и немощен и гол,

Лицом к лицу пред пропастию темной.

 

На самого себя покинут он —

Упразднен ум, и мысль осиротела —

В душе своей, как в бездне, погружен,

И нет извне опоры, ни предела…

 

И чудится давно минувшим сном

Ему теперь всё светлое, живое…

И в чуждом, неразгаданном ночном

Он узнает наследье родовое.

 

Тут тема 1830-х годов о родовом наследии ночного продолжена, а новизна в том, что только в этом и есть родство. У него родство теперь только с ночью, а свет, солнце ему чужое, и он покинут на самого себя, и он один, без всякой помощи перед бездной. Оптимистическая, светлая шеллингианская тема поворачивается по оси своей к обратной, пессимистической, страшной.

 

И, наконец, тема разлада проникает и в дневную поэзию, и свидетельством тому является позднее стихотворение «Певучесть есть в морских волнах…» (1865 г.).

 

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,

И стройный мусикийский шорох

Струится в зыбких камышах.

 

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, —

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

 

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

 

Тютчев разворачивает в этом стихотворении привычную тему гармонии, тему космоса. Казалось бы, это тот самый светлый космос, который противостоит темному началу, хаосу, но человек решительно от этого светлого космоса отчужден, и чем краше, чем гармоничнее природа, чем больше в ней лада, тем очевиднее человеческий разлад. И если у Шеллинга мыслящий человек является вершиной и целью природного разворачивания и развития, то в этом стихотворении, позднем, человек предстает как некое недоразумение. «Мыслящий тростник» — это смещение паскалевской формулы. Это ставит человека в межумочное положение. Его разум обесценен этим разладом с природой, его разум ни к чему.

 

Итог. Всепоглощающая бездна

Итак, от оптимистического начала, разворачивания философской темы поэт приходит к пессимистическим итогам, и от первых парадоксов и противоречий, как в стихотворении «С поляны коршун поднялся…» (1835 г.), Тютчев приходит в самом конце к страшным вопросам. Давайте сначала прочтем стихотворение «С поляны коршун поднялся…».

 

С поляны коршун поднялся,/

Высоко к небу он взвился;

Всё выше, дале вьется он —

И вот ушел за небосклон!

 

Природа-мать ему дала

Два мощных, два живых крыла —

А я здесь в поте и в пыли.

Я, царь земли, прирос к земли!..

 

Вот эта шеллингианская идея человека как царя земли, как итога природы здесь опрокинута в противоречие: «Я, царь земли, прирос к земли». Вот начало противоречия, начало конфликта.

 

А вот итог: это стихотворения 1870-71-го гг., где прежний шеллингианский оптимизм полностью опрокинут, где выводы, сделанные Тютчевым, совершенно противоречат стихотворению «Не то, что мните вы, природа…». И, более того, многие инвективы, то есть обвинения и полемические выпады, стихотворения «Не то, что мните вы, природа…» могут быть адресованы самому позднему Тютчеву. Прочитаем его итоговые стихотворения. Первое — 1870 год. Это знаменитое стихотворение, короткое и по смыслу страшное.

 

Природа — сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней.

 

Это стихотворение даже, можно сказать, приближается к тому, что после Тургенева в философии стали называть нигилизмом, и даже еще хуже, потому что это страшная философская ирония, которая отрицает смысл в мироздании: «Что, может статься, никакой от века // Загадки нет и не было у ней». Не только загадки, но и смысла, может быть, нет. И главная загадка природы в том, что за ней скрывается пустота. Вот итог философской мысли, которая такой зигзаг прочерчивает.

 

И, наконец, 1871 год — более развернута та же тема:

 

От жизни той, что бушевала здесь,

От крови той, что здесь рекой лилась,

Что уцелело, что дошло до нас?

Два-три кургана, видимых поднесь…

 

Да два-три дуба выросли на них,

Раскинувшись и широко и смело.

Красуются, шумят, — и нет им дела,

Чей прах, чью память роют корни их.

 

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих — лишь грезою природы.

 

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

 

Давайте вспомним начало, вспомним кусочек из стихотворения «Не то, что мните вы, природа…»:

 

Не их вина: пойми, коль может,

Органа жизнь глухонемой!

Увы, души в нем не встревожит

И голос матери самой!..

 

И вот финал стихотворения «От жизни той, что бушевала здесь…»:

 

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

 

Вот какова мать-природа. Вот каково ее материнское отношение к человеку. Это всепоглощающая бездна, и это не просто формула смерти, но и формула, грозящая обернуться идеей бессмысленности мироздания и бессмысленности человеческого существования.

 

Вот полюса тютчевской мысли, вот его путь, от утверждения к сомнению, от сомнения к отрицанию. Это путь парадокса, путь самоотрицания, самоопровержения, и в этих парадоксах и в этих противоречиях все же последовательный, систематический путь. Это путь, траектория мысли. Мы прочертили только пунктир этой мысли, дали только первый абрис. Конечно, это большой и серьезный разговор, но по крайней мере пусть это будет попыткой проследить философскую логику Тютчева во времени от 1820-х к 1870-м годам.

 

Литература

Азадовский К.М., Осповат А.Л. Тютчев и Варнгаген фон Энзе (К истории отношений) // Литературное наследство. Т. 97. Кн. 2. М., 1989.

Айхенвальд Ю.И. Тютчев // Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994.

Берковский Н.Я. Ф.И. Тютчев // Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985.

Бочаров С. Тютчевская историософия: Россия, Европа и Революция // Новый Мир. – 2004. № 5.

Брюсов В.Я. Ф.И. Тютчев: смысл его творчества // Брюсов В.Я. Ремесло поэта: Статьи о русской поэзии. М., 1981.

Гаспаров М.Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. М., 1997.

Долинин А. Цикл «Смерть поэта» и «29 января 1837» Тютчева // Пушкинские чтения в Тарту 3: Материалы международной научной конференции, посвященной 220-летию В.А. Жуковского и 200-летию Ф.И. Тютчева. Тарту, 2004.

Кнабе Г.С. Римская тема в русской культуре и в творчестве Тютчева // Античное наследие в культуре России. М., 1996

Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Ф.И. Тютчева. Таллинн, 1990.

Лейбов Р.Г. «Лирический фрагмент» Тютчева: жанр и контекст. Тарту, 2000.

Лотман Ю.М. Заметки о поэтике Тютчева, I: Местоимения в лирике Тютчева // Учен. зап. Тарт. гос. ун–та. Тарту, 1982

Лотман Ю.М. Заметки по поэтике Тютчева // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.

Лотман Ю.М. Ф.И. Тютчев. «Два голоса» // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. – СПб., 1996.

Мережковский Д.С. Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М., 1991.

Мильчина В.А. Тютчев и французская литература // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1986. Т. 45. № 4

Недоброво Н.В. О Тютчеве // Вопросы литературы. 2000. № 6.

Осповат А.Л. К построению биографии Тютчева // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986

Осповат А.Л. Тютчев и Пушкин: история литературных отношений // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990.

Пигарев К.В. Ф.И. Тютчев и его время. М., 1978.

Тынянов Ю.Н. Пушкин и Тютчев // Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. – СПб., 2001. – С. 189–221 а.

Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. – СПб., 2001. – С. 367–378 б.

Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. – СПб., 2001.

Ф. И. Тютчев: pro et contra. Личность и творчество Тютчева в оценке русских мыслителей и исследователей : антология. СПб., 2005.

Флоровский Г.В. Исторические прозрения Тютчева // Флоровский Г.В. Из прошлого русской мысли. М., 1998.

Флоровский Г.В. Тютчев и Владимир Соловьев (глава из книги) // Флоровский Г.В. Из прошлого русской мысли. М., 1998.

Ходасевич В.Ф. О Тютчеве // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное. М., 1991.

https://magisteria.ru

 

Курс: "Поэты прозаического века"

Лекция: "Покров и бездна: дневная и ночная лирика Тютчева"

Материалы защищены авторскими правами, использование требует согласование с правообладателем