Над строками одного произведения Заметки о мифопоэтике "Грозы"

 Над строками одного произведения Заметки о мифопоэтике "Грозы"  

Щукин Василий

ДЕСПОТИЗМ ВРЕМЕНИ и ДЕСПОТИЗМ ПРОСТРАНСТВА
   Герои русской драмы вынуждены жить по иным законам, чем 

классические законы истории. Им, как правило, чужд деспотизм 

времени, от которого страдают герои трагедий Шекспира или 

Расина, — они рождаются и умирают как заложники деспотизма 

пространства, или, иными словами, «магии места»^[1], в то время 

как надежда на исторический прогресс ничтожно мала, а 

самостоятельные — героические — действия людей невозможны, 

бесполезны или пагубны. Мир русской драмы (а также русской эпики 

и во многом лирики — но не романа) лишен исторического, 

динамически-созидательного начала: в его основе лежит природный принцип 

прозябания.

ПРИРОДА КАК ИСТОРИЧЕСКАЯ СУДЬБА, РОК

   Согласно классическому определению П. Чаадаева, «мы растем, но не мужаем»^[2]. Герои 

русской драмы, почти как в античной трагедии, сталкиваются не с борьбой интересов или с 

противной волей антагонистов, а с могущественным «у нас так принято», «у нас так не принято», 

«у нас все это знают», «у нас никто так не делает». И чем ближе такой герой не к 

интеллектуальной элите, а к национально характерному простонародью, тем дальше он от 

законов истории и тем созвучнее законам природы, перед непреодолимой мощью которой, как и 

перед мощью слепой исторической судьбы (но не исторического деяния), он вынужден отступить. 

Об истории говорят, о ней помнят, но помнят, как о баснословном предании, едва ли не мифе, 

в котором все само собою разумеется: Литва она Литва и есть; все знают, что она с неба упала^[3]. 

Не потому ли в поэтике русской драмы, русской эпопеи (Лев Толстой) или значительного русского 

романа с элементами трагедии (Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Достоевский) так отчетливо 

проступают мифопоэтические черты?

МИФ КАК КУЛЬТУРНАЯ И ПРИРОДНАЯ КОНСТАНТА
   Однако мифопоэтическое в художественной литературе Нового времени — это далеко не поэтика 

исконного мифа. Художественная модель мира в произведениях Островского, Тургенева, 

Достоевского или Гончарова воспроизводит черты или текущего настоящего, или сравнительно 

недавнего прошлого, а не вневременные параболы. Дыхание вечного, мифического передается 

посредством разного рода укрытых намеков, что находит свое выражение в символических образах,

развернутых метафорах, многозначных эпитетах, стилистических и ритмо-музыкальных решениях. 

Мифопоэтика всегда аллюзийна: намеки и аналогии — ее хлеб насущный. А отсылают они к 

важным природным и культурным константам — общеизвестным местам, временам, легендам, 

для всех очевидным общим понятиям. Важную роль в мифопоэтике играют образы, соотнесенные 

с четырьмя классическими стихиями, с частями тела или с этапами жизни, от эмбрионального до 

посмертного, потустороннего.

   В этом по необходимости кратком очерке мифопоэтики «Грозы» А. Островского я остановлюсь 

на свойствах изображенного пространства, на характеристике времени и его антипода — вечности, 

а также на значении образов стихий. Перечисленные аспекты являются важными, но далеко не 

единственными элементами мифопоэтики этой драмы, которую правильнее было бы называть 

трагедией.

   * * *

   Начнем с поэтики пространства.

ТИПИЧНЫЙ ГОРОД КАЛИНОВ

   Действие «Грозы» разыгрывается в пространстве города. Семантика его названия довольно 

прозрачна: калина красная (и рифмующаяся с нею малина) как образ неброской среднерусской 

красоты присутствует в народных песнях. Калина вещь обыкновенная, повсюду встречающаяся, а 

Калинов — типичный среднерусский город. Не исключено также, что название города было 

«рифмически» навеяно герценовской прозой: у Герцена Малинов, а у Островского Калинов.
   Тем самым сразу же отбрасывается прочь любой намек на поэтику идиллии, хотя ее реликты 

могут появляться в воспоминаниях и мечтах героев. Любое городское пространство тесно и 

жестоко, а скученность жизни способствует появлению конфликтов между носителями разных 

правд о жизни. И потому поэтике городского пространства соответствует в литературе 

диалогическая поэтика романа или конфронтативно-катарcисная поэтика трагедии.
   Подлинный диалог в городе Калинове невозможен. Герои «Грозы» или обмениваются мнениями 

о жизни, в принципе соглашаясь друг с другом (таковы, например, разговоры Кулигина, Кудряша и 

Шапкина, Дикого и Кабанихи, Кабанихи и Феклуши), или же противостоят друг другу как 

неприступные идеологические монолиты (Кабаниха и Катерина, Дикой и Борис). Такого рода 

конфронтативное противостояние, когда каждая из сторон в силу тяготеющих над ней роковых 

детерминантов не может «поступиться принципами», неизбежно приводит к катастрофе и к 

очищению через страдание, а это ситуация античной трагедии.
   Связано ли это с поэтикой городского пространства? Разумеется. Если за эталон города принять 

Верону в «Ромео и Джульетте» или город, у стен которого Мефистофель явился Фаусту в виде 

пуделя, то Калинов оказывается вообще не городом, а аморфным множеством деревянных домов. 

У него нет отчетливых границ, то есть стен, каковые были в любом западноевропейском городе, 

нигде не вспоминается о центральной торговой площади, аналогичной немецкой Marktplatz, о 

торговых рядах, о присутственных местах, хотя в любом из прототипов Калинова — в Кинешме, 

Костроме или Торжке — все это было^[4]. По-видимому, и в Калинове все это подразумевается по 

умолчанию, но в тексте трагедии упоминаются совсем другие черты. Какие же?
   Есть в городе бульвар с беседкой, но, как с досадой замечает Кулигин, там никто не гуляет; все 

сидят по домам, «домашних едят поедом да семью тиранят», к соседям относятся с завистью и 

недоверием, а ни о каких формах корпоративности не может быть и речи — каждый сам по себе и 

против другого, «один на всех и все на одного», как и советовал бессмертный «Домострой»^[5]. 

Этот сад (то есть культурная имитация природы) выполняет роль места встречи героев, подобно 

площади (чисто городскому жанру локального пространства) в западноевропейской драме. 

Сюжетно значимыми оказываются заволжские дали, овраг, тропинка, калитка в заборе — локусы, 

самым тесным образом именно с природой связанные. Причем именно с русской природой, в 

которой очень мало камня, но много воды, дерева и земли. Калинов — город по преимуществу 

не каменный, а деревянный и — земляной, не мощеный, а следовательно, грязный, но не от 

сажи и копоти, не от отходов торговли и коммунального хозяйства, а от известного всем нам с 

детства соединения глины с дождевой водой. Дикой рассказывает Кабанихе, как он кланялся 

мужику в ноги «тут на дворе, в грязи», и ему не пришло в голову, что грязь на частном дворе 

хорошо было бы убрать.

КРАСОТА, ПРИРОДА - ГИБЕЛЬ или ПРОЗЯБАНИЕ БЕЗ РАЗВИТИЯ

   Лишь в четвертом акте действие разворачивается на фоне «узкой галереи со сводами старинной, 

начинающей разрушаться постройки», что может восприниматься как метафора обреченной, 

лишенной шансов на жизнь городской культуры или (как хотел Добролюбов) разрушающегося 

патриархального прошлого. Но и тут автор замечает: «Кой-где трава и кусты; за арками берег и вид

на Волгу» — то есть опять и опять природа, которой, в отличие от культуры и цивилизации, 

суждено «красою вечною сиять». Органическая сращенность города со всемогущей природой — 

важнейшая черта поэтики пространства у Островского. Именно с природой связано русское 

представление о красоте: с восхищения Кулигина заволжскими видами начинается пьеса, а 

главная героиня от природы красива. Без обилия девственной, неосвоенной природы Россия, а 

точнее, русская красота, просто немыслима. Но погруженность в природу обратно 

пропорциональна вовлеченности в историю: такая красота ведет не только в омут, но и в пучину 

обломовского безвременья, а то и другое — смерть или в лучшем случае прозябание без развития.

УЕЗДНЫЙ ГОРОД
   Иное важное свойство калиновского локуса — это уездный или заштатный характер города 

(какой именно, в трагедии не сказано). Столиц было две, губернских городов 45, а уездных — 

409^[6], то есть много, уездная же Россия небезосновательно считалась квинтэссенцией 

национального своеобразия^[7]. А коль скоро одной из важнейших проблем, поставленных 

автором «Грозы», является проблема трагичности русского национального характера, то Калинов 

в этой связи оказывается синекдохой Руси^[8], так же как Катерина — олицетворением 

романтической категории русского духа. Весьма характерно, что этот город соотнесен не с 

Петербургом (который вообще не упоминается, словно в России никогда не было Петербурга), а с 

Москвой, так как в культурном отношении он принадлежит не Российской империи, а Великому 

княжеству Московскому^[9]: ведь это именно Москва воевала с Литвой, а остальная Великая Русь, 

и в том числе Калинов, помогала ей. Он погружен не только в природу, но в однородное и 

воображаемое в качестве безграничного русское культурное пространство: от него, без всякого 

сомнения, как от уездного города в «Ревизоре», «хоть три года скачи, ни до какого государства не 

доедешь».

КАЛИНОВСКАЯ ТИШИНА

    Позволю себе обратить внимание также на «акустические» свойства Калинова. Такие 

непохожие друг на друга персонажи, как Феклуша и Кулигин, говорят о тишине, царящей в этом 

городе, причем оба они воспринимают эту тишину положительно. Иное дело, что просветитель 

Кулигин воспринимает тишину как состояние природы, появляющееся в противовес городской 

суете, слишком бурной общественной жизни. В Калинове эта «общественная жизнь» чаще всего 

сводится к ругани и препирательствам купцов и их служащих или «старших» и их подопечных, 

что время от времени нарушает блаженную тишину города. Иное нарушение тишины — это 

песни, которые поют Кудряш и Варвара; они под стать природе и ее воображаемому лиризму. 

Феклуша же, по всей видимости, понимает слово «тишина», как понимали его в XVII веке: 

«тихий», «тишайший» означало состояние, противоположное мятежу, олицетворявшее мир, 

порядок, согласно старинной формуле «тишина и покой», которая символизировала 

благоустроенное и благоденствующее государство^[10]. Тихий Калинов — это и акустически 

«красивый», и косный, неподвижный город.

ПРОСТОР И ТЕСНОТА

   Интереснейшие пространственные метафоры связаны с диалектикой простора и тесноты.
   Немецкие и французские города тесны, итальянские и испанские еще теснее; на их улицах не 

встретишь ни травинки — всюду только серый камень, а улицы, площади и дворы напоминают 

жилые или парадные комнаты. Однако именно в таких городах человек почувствовал себя 

свободным вершителем собственной судьбы, возлагающим на себя ответственность за принятые 

решения. Механические часы, банк, биржа, кредит и разделение властей были изобретены тогда, 

когда в городском пространстве уже ничто не напоминало о древней зависимости от дикой 

природы, когда оно стало напоминать дом, а не большую хаотически застроенную поляну или 

лесистый берег реки с обрывом, на котором возвышаются постройки. Человек становится 

свободным (но не вольным, ибо вся его жизнь состоит из законных ограничений своеволия) в 

тесном пространстве, живущим по законам не природы, а только культуры.
   Добрый же гений Калинова связан как раз с необъятными заволжскими просторами. Да и 

городской сад, улицы, овраги — все это куда как вольготное^[11], а не тесное пространство. 

Зато тесны в Калинове дома — то главное для настоящего горожанина место, где он живет, спит и 

трудится. Причем тесны они по преимуществу не в физическом, а в нравственном отношении: 

домашний гнет «старших» невмоготу каждой мало-мальски даровитой и независимой натуре. 

Жизнь в доме Кабановых для Катерины — неволя: от свекрови ей «и дом-то опостылел; стены-то 

даже противны». А Кудряш ночью в овраге свистит и запевает: «Все домой, все домой! / А я 

домой не хочу»; «Гуляй, млада, до поры / До вечерней до зари!». И в самом деле: по улице гулять 

куда приятнее, вольготнее, чем сидеть дома, — и никому из героев «Грозы» невдомек, что жители 

европейских городов гуляют только по воскресеньям и только за городом (как во второй сцене 

«Фауста») или в публичном саду, который в Калинове даже есть, но что-то никто в нем и не гуляет.

ВОЛЯ и НЕВОЛЯ, НЕТ СВОЕГО МЕСТА и ДИХАТОМИЯ ВЕЧНОСТИ 
   Диалектической противоположностью неволи выступает в «Грозе» не свобода, а именно 

воля — экстремальная форма независимости личности от всех возможных разновидностей 

природных и общественных детерминантов^[12]. Погулять «до поры» таким страстным и горячим 

натурам, как Катерина, явно мало: ей хочется полететь, как птица, стать подобной воз-духу — 

субстанции, в предельной степени лишенной пространственной и временной определенности. 

А безбрежные заволжские просторы манят, порождая в «горячих сердцах» сладкий 

утопический «беспредел». А что делать? «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-

нибудь можно было пойти», — истинно говорил Мармеладов у Достоевского. Но ведь «куда-нибудь 

пойти» — это по-городскому «тесное», цивилизованное понятие, это не в дикое поле убежать, 

не в воздух взлететь и не в омут броситься, а найти себе место. В Калинове и в калиновском 

мире такого своего места нет^[13] — существует лишь то место, которое уготовлено тебе и таким, 

как ты, в установленной веками государственной или патриархальной иерархии и о котором тебе 

постоянно напоминают власти и «старшие». И неспроста Дикой кричит на Бориса: «Мало тебе 

места-то?». И Борису, и Варваре, и Кудряшу, и Кулигину мало места в том беспредельном просторе,

который они имеют счастье каждый день наблюдать с высокого берега Волги, но они — не горячие 

сердца, они примирятся с действительностью, ведь жить-то надо, и лишь Катерина выбирает 

мгновение воли, за которое платит жизнью, вечным проклятием и муками ада^[14]. Дома «нет места», 

на улице можно лишь «погулять до поры»; дуб, который растет «среди равнины ровныя», — это 

психологический параллелизм с судьбою одинокого изгоя, лишенного корней^[15]. Полет упоителен, 

но недолговечен и — нечеловечен, и потому единственно возможным выходом для горячего 

сердца оказывается дихотомия вечности: тело в могиле, а душа в преисподней или все-таки 

в небе^[16].

ВЕРХ-НИЗ, БЛИЗЬ-ДАЛЬ, ДУХ-ДУША

   Семантика полета, вольного парения в ничем не ограниченном бесформенном пространстве, 

играет важную роль в построении образа Катерины. Героиня мечтает быть птицей, бабочкой, но 

все это — метафоры души. Правда, не душа, а Дух Святой парит, где хочет, и именно Дух Святой, 

а не Сын Человеческий является основополагающей мистической категорией русской народной 

веры, полагающей безусловное превосходство духа над формой^[1]. Но Катерина — женщина, и 

она живет не духом, а душою, которая располагается в области сердца^[18]. Душе свойственно 

возноситься к небу, но подобный образ присутствует в «Грозе» всего раз — в знаменитом рассказе 

Катерины о том, как она любила ходить в церковь, и этот образ относится к идиллическому месту 

и времени, которого нет — по крайней мере, в калиновском мире. При этом о движении вверх 

речь вообще не заходит: наоборот, «в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет»

(курсив мой. — В.Щ.). Сама же Катерина хочет просто полететь, а не полететь вверх, к небу. 

Быть может, это связано с тем, что русский человек модифицирует архетипическую оппозицию 

«верх — низ / sacrum — profanum» в горизонтальную пространственную дилемму «даль — 

близь» — и однажды, но только однажды, Катерина прыгнула в лодку и убежала из дому в даль; 

летать же в даль она также не думает.

ДВИЖЕНИЕ ВНИЗ

   Абсолютно преобладающим направлением движения в «Грозе» оказывается сверху вниз. 

Примеров очень много. Одна лишь Катерина, как верно замечает В. Мильдон, сориентирована 

снизу вверх, но и она — лишь изредка, в минуты вдохновенных душевных порывов, когда 

забывается, отвлекается от ниспосланного ей судьбою места. Уже при первом намеке на любовь к 

Борису Катерине кажется, точно она стоит над пропастью и что ее «кто-то туда толкает». 

Полусумасшедшая барыня предрекает омут и показывает тростью вниз, на Волгу. Катеринино 

«в окно выброшусь, в Волгу кинусь» — конкретизация предшествующих предвещаний и намеков; 

ключ от роковой калитки она тоже сперва хочет выбросить с обрыва в реку. Вполне понятно, что 

«вниз» в данном случае означает не только в воду, но и в огонь преисподней — «все в огне гореть 

будете неугасимом». Решившись на грех, Катерина медленно сходит по тропинке сверху вниз, 

покрытая большим белым платком, по всей видимости символизирующим саван. Одно из 

мечтаний Катерины — глядеть с неба на землю после смерти.

УНИЖЕНИЕ

   Но движение сверху вниз может означать не только смерть, но и унижение при жизни. При 

прощании с сыном Кабаниха жестом показывает в землю: «В ноги, в ноги!» Катерина должна 

сделать то же самое, а не виснуть на шее у Тихона: «Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? 

В ноги кланяйся!». Да и Дикой (не согрешишь — не покаешься, не покаешься — не спасешься) 

валяется в грязи у мужика в ногах. Таким образом, Островский посредством поэтики 

пространства передает не только архетипические представления о жизни, смерти и посмертном 

вознесении, но и устойчивые доминанты, издревле организующие русскую общественную жизнь. 

Иерархия в отношениях между «старшими» и «младшими», «главой» и «подчиненным», или, как 

говорит Дикой, «червяком», моделируется в виде вертикали, и именно эта вертикаль делает жизнь 

постылой, невыносимой^[19]. Но ее противоположность — демократическая горизонталь — в 

условиях России, с ее слишком слабыми межрегиональными связями и полным отсутствием 

гражданского общества или хотя бы корпоративной солидарности, всегда была чревата хаосом 

и смутой, которые угрожали самому существованию страны^[20]. Город Калинов, с его Дикими и 

Кабанихами, конечно, убийственен для свободной мысли и пылкого сердца, но это все-таки город, 

хоть полусредневековая, но цивилизация и организация, а за Волгой-то только великолепный 

простор, «сельский вид»…

Время города Калинова

* * *

СЧАСТЛИВЫЕ ЧАСОВ НЕ НАБЛЮДАЮТ
   Диктатура пространства (большого простора, где человеку некуда пойти) сопровождается в 

«Грозе» слабым присутствием времени и минимальным его воздействием на судьбы героев.
   Вспомним, как в четвертом действии Кулигин пытается уговорить Дикого пожертвовать средства 

на то, чтобы поставить на бульваре солнечные часы, потому что от этого «вообще для всех 

обывателей польза». На это Дикой совершенно резонно отвечает: «Поди ты прочь! Кака польза! 

Кому нужна эта польза?» И в самом деле, польза от знания точного времени в Калинове никому, 

кроме самого Кулигина, не нужна, хотя бы потому, что на часы смотрят одни «несчастливые», 

вынужденные трудиться и зарабатывать^[21], «а жить-то когда», говоря словами Ильи Ильича 

Обломова (роман «Обломов» увидел свет в том же, что и «Гроза», удивительном 1859 году). Польза 

же становится определяющим критерием человеческого поведения в постренессансную эпоху, до 

которой калиновский мир не дожил и вряд ли когда доживет. Тамошние прагматики, Варвара и 

Кудряш, понимают пользу весьма ограниченно, а Катерину характеризует высшая степень 

антипрагматизма.

МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ
   Эпизоду с солнечными часами непосредственно предшествует в тексте разговор гуляющих 

обоего пола о широко понимаемом времени. Поводом к этому разговору служит особое место — 

старинная, начинающая разрушаться галерея, за которой видна Волга и заволжские дали. Один из 

участников беседы вспоминает, что лет сорок назад (дата неточная) тут был пожар, а после него 

галерею так и не поправляли. Росписи на сводах постройки изображают геенну огненную — 

явление вечное, вневременное — и литовское разорение — реальное историческое событие, 

имевшее место сравнительно недавно, 250 лет назад. Но Литва, как уже говорилось, понимается 

беседующими не исторически, а мифологически: Литва она Литва и есть, она на нас с неба 

упала. Видимо, жителям Калинова затруднительно иметь дело с историческим временем, и они 

превращают его в более привычное мифологическое, в направлении вечности. Становится 

понятным, почему битва с Литвой соседствует на стене галереи и в тексте трагедии с образом 

геенны.

ИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ
   Тем не менее русская, да и общеевропейская история наглядно присутствует в Калинове — 

правда, опять-таки не в реально-исторической, а в мифопоэтической форме. В песнях, которые 

поет Кудряш, слышатся отголоски языческой древности и языческой покорности слепой судьбе^[22], 

в рассказах Феклуши — баснословные представления и литературные легенды XV, XVI и XVII 

веков, в облике и возгласах полусумасшедшей барыни — барочный dance macabre, в речах 

Кулигина — могучий, прямолинейный и наивный дух Просвещения, а в поэтических 

воспоминаниях и мечтаниях Катерины — не только «рай в суздальском духе»^[23], но и 

сентиментализм, спустившийся с элитарных высот в провинциально-мещанскую среду. Правда, 

все это — не память об истории деяний (инициатором деяний почти во все времена было не 

общество и не отдельная личность, но государство), а культурная память, и все же она имеет не 

только мифический, но и исторический характер.

УМАЛЕНИЕ ВРЕМЕНИ
   В лице Феклуши калиновцы боятся «умаления», то есть ускорения времени, причем во всех его 

формах: боятся городской суеты, спешки, «пустых» хлопот людей, обремененных делами^[24]; 

боятся паровоза, который позволяет «неестественно» сэкономить время путешествия, боятся 

субъективного ощущения укорачивающихся год от года зимы, лета и каждого Божьего дня, 

потому что все это катастрофически удаляет их от привычной нормы бытия, каковой в их мире 

является вечность. Калиновцы живут не по законам «циферблатного» или исторического времени, 

а по законам вечности, потому что твердо знают, что счастливые часов не наблюдают^[25]. Ни один 

из героев «Грозы» ни разу не смотрит на часы, да и ни у кого из них нет часов. Относительно 

посюсторонняя и прагматичная Варвара велит Борису прийти в овраг за Кабановым садом «ужо 

попозже», а когда ей, сонной, захотелось узнать, который час, то Кудряш определяет час ночи по 

тому, что сторож в доску бил, что, разумеется, никакой точности не гарантирует. Кстати, именно 

эти, наиболее «времяприемлющие» герои убегают из Калинова, подальше от вечности.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ТИХОНА ПО ПРИХОТИ РОКА
   В тексте «Грозы» есть только один на первый взгляд ничем не мотивированный случай 

поспешности одного из обитателей Калинова — Тихона Кабанова. Он поехал в Москву на две 

недели, причем ехал с охотою, лишь бы подольше побыть без «маменьки» (и потому загулял уже 

на первой станции), — но неожиданно для всех вернулся через десять дней. Отчего же? Никакого 

бытового, практического объяснения его поступку Островский не приводит. Предчувствовал, что 

жена ему изменяет, — вряд ли: при виде страдающей Катерины он шутит. Остается, на мой взгляд, 

только одна мотивировка его поступка, вытекающая не из логики повседневной жизни, а из 

поэтического строя трагедии. И мотивировка эта поистине трагическая: Тихон без всякой 

рациональной причины, по прихоти рока, вернулся домой на четыре дня раньше, чтобы 

счастье влюбленных не длилось даже столько, на сколько они рассчитывали, потому что 

счастье и воля на калиновской Руси — вещи мимолетные, призрачные, эфемерные^[26]. 

Не случайно сразу после того, как Варвара сообщает Борису о неожиданном возвращении 

неизвестно зачем торопившегося Тихона, кто-то из толпы горожан замечает, что бабочка 

торопится спрятаться от грозы, и тогда та же женщина, которая и про свалившуюся с неба Литву 

все доподлинно знает, авторитетно заявляет: «Да уж как ни прячься! Коли кому на роду написано, 

так никуда не уйдешь» (курсив мой. — В. Щ.). Бабочка же — символ души, освободившейся от 

тела^[2]. И сразу становится ясно, как с Литвой: царю Эдипу на роду было написано убить отца и 

жениться на матери, Тихону раньше вернуться домой, а Катерине — погибнуть. В этом мире 

любые волевые решения человека, направленные на сознательное управление собственной судьбой 

или изменение ее, обречены на неудачу, а сама воля понимается как побег от судьбы и уготованного 

ею места, побег дерзкий, сулящий бурное, кратковременное упоение вседозволенностью, за сим 

же неминуемо следует гибель или вечное порабощение. Вырвавшись на волю, Катерина 

переживает упоение любовью, а Тихон, невольно травестируя ее поведение, — упоение в прямом 

смысле слова, как производное от глагола «пить».

КАТЕРИНА

   Менее других героев «наблюдает часы» Катерина: она живет вечностью и стремится к вечности 

гораздо в большей степени, чем, например, Феклуша, потому что, в отличие от последней, она 

по-настоящему патриархальна и религиозна. В земной жизни привыкла пребывать в 

циклическом времени родительского дома, в котором, как в Обломовке, «день прошел, и слава Богу», 

причем Варвара права, когда говорит: «Да ведь и у нас то же самое» — и сама цикличность, и ее 

наполнение жизнедеятельностью, лишенной какого бы то ни было намека на прогресс. Напомню 

простую, очевидную для каждого ортодоксального христианина^[28] вещь: земная жизнь лежит во 

власти «князя мира сего», то есть сатаны, и не случайно в связи с переживанием «умаления» 

времени Феклуше было видение, в котором «кто-то, лицом черен» сыплет плевелы с крыши дома. 

А ежели так, то суть всей земной жизни христианина — подготовка к переходу в лучший мир. 

Направляющая его жизненного пути — освобождение от времени и прорыв к вечности. Самое 

светлое воспоминание Катерины связано с переживанием пространства храма и хронотопа 

молитвы, причем Островский подчеркивает, что в этот момент в субъективном ощущении героини 

время сворачивается до мгновения или до вечности, как у человека, потерявшего сознание^[29]. 

Поэтому Катерина, предчувствуя смерть, старается освоиться с ее неизбежностью 

по-христиански: если не всей душой (все-таки она любит Бориса!), то значительной ее 

частью она искренне желает смерти и в отчаянии от того, что не умерла в юности, до «греха», 

и что теперь ей грозит адская, а не райская вечность.

ДВЕ ВЕЧНОСТИ

   В «Грозе» мы имеем дело с двумя представлениями о вечности и с двумя разновидностями 

циклического времени. Первая вечность — это Феклушино «блаалепие», «тишина и покой»: здесь 

живое религиозное чувство давно стало мертвым, окостенело, переродилось в диктатуру 

обычая. Дыхание иной вечности ощущает Катерина, для которой ее религия — не пустая форма, 

а единственная энергия жизни. И потому циклическое время в ее родительском доме может 

показаться ей совсем иным, чем в доме Кабанихи, где все «то же самое», но «как будто из-под 

неволи». Однако и стремление к подлинно христианской вечности, и ущербная вечность Калинова 

суть две стороны одного и того же явления — исторической неизменности и неизменимости всего 

окружающего и всех наших «естественных», скорее с природой, нежели с историей связанных, 

жизненных привычек. Это важное свойство российского бытия найдет в свое время гениальное 

воплощение в блоковском образе коршуна.

* * *

Три стихии и люди города Калинова

   Главной стихией трагедии Островского является, конечно, сама гроза. Но гроза — это не 

стихия, а живое сочленение трех классических стихий — воздуха (ветра), воды и огня. Нет в ней 

только земли или камня, то есть нет прочности, стабильности, консервативной основательности. 

Гроза, которая «заходит» над Калиновом под конец первого действия, предвещая настоящую, 

большую грозу в четвертом акте, с точки зрения своей субстанциональной сущности полностью 

противостоит городу. Деревянный Калинов прочно стоит на земле, летом утопая в пыли, а весной и 

осенью в грязи. Таким образом, антитеза земных (точнее, земляных) и небесных (а конкретно — 

грозовых) стихий становится главной, определяющей в мифопоэтике трагедии.
   По обоим полюсам этой антитезы располагаются герои, каждый из которых снабжен 

соответствующим его характеру эйдологическим, и в том числе стихийно-субстанциональным, 

ореолом. В грязь на колени перед мужиком падает Дикой, о разных землях, о тишине, покое и 

стабильности вещает Феклуша, бить земные поклоны заставляет Тихона и Катерину 

Кабаниха. Прочно стоят на земле практичный Кудряш и его находчивая подруга Варвара, 

роль которой напоминает античную служанку-искусительницу, отдаленно похожую на развязную 

Фотиду из «Золотого осла» Апулея. Все эти герои — плоть от плоти дети Калинова, деревянного 

русского города с земляными, немощеными улицами и дворами, перерезанного деревянными 

заборами, заросшего кустами и высокой травою.

БОРИС и КУЛИГИН

   Двух героев слегка коснулось западное веяние с его стремлением к каменной — 

архитектонической или скульптурной — законченности, к отчетливой граненности форм. Это 

благородный, но нерешительный, лишенный отваги, немного холодноватый Борис и изобретатель 

Кулигин, наивный рационалист и идеалист. До настоящего неба, до его огненно-водяных хлябей 

им обоим еще далеко, но и на сырой калиновской земле уже неуютно. Во всей драме лишь 

Кулигин может думать и говорить о твердых предметах — металлических часах, громоотводе, 

perpetuum mobile или о каменном столбе, на котором должны быть помещены солнечные часы.

КАТЕРИНА

   И, наконец, Катерина — героиня небесная по самой своей сути. Она религиозна, одухотворена,

а на языке стихий это означает, что она должна желать превратиться в дух, в воз-дух, должна быть 

эфемерной, летучей, духом парящей высоко над грешной землей. Вот почему ей хочется летать, 

вот почему ей видятся ангелы в столпе солнечного света. Но Катерина не просто небесная — она 

грозовая, ибо две гремящие на сцене грозы не только предвещают ее скорую смерть, но и 

метафорически объясняют суть ее необыкновенной натуры. Молодая купеческая дочь, 

выданная замуж за Тихона Кабанова (имя его намекает и на «тишину и покой», и на нечто 

звериное, вечно в земле копающееся), способна зажить по-настоящему страстно, стихийно, 

невзирая на последствия; она способна возгореться душой, вспыхнуть, как молния, взвиться 

сердцем к самому небу, как ветер, как дух, который где хочет, там и веет. Но осуществить свою 

«грозовую» натуру вполне она может именно как гроза, как молния — вспыхнуть в 

невыносимом ни для какого земного существа огненном порыве воли и тут же сгореть, 

погаснуть навсегда. Мгновенная вспышка души и сразу смерть — вот и вся настоящая жизнь 

Катерины, в чем-то подобная лермонтовскому Мцыри, пожившему на воле даже не десять дней, 

а всего три. Смертельной же для героини оказывается также своя, «грозовая», стихия — вода. 

В небесной грозе вода и огонь живут вместе, но на земле такое невозможно. Сырая земля, 

глиняная грязь Калинова погасила огонь Катерининой души, выступив в роли античного 

рока. Но гордая женщина предпочла не обычную «земляную» смерть^[30], а гибель в родной 

водяной стихии. Тем более, что бросившись не в пруд, как бедная Лиза, а в Волгу, с которой 

традиционно связывались представления о воле и вольнице, Катерина еще раз осталась 

верной самой себе.

   Русский человек издавна был обречен на жизнь в аморфной бездне бревенчатости посреди 

влажной, сырой земли. А камня и металла с их структурной заданностью было в этой бездне 

сравнительно мало. И землю, и дерево можно и должно было любить, тянуться к ним, как к 

родным, материнским стихиям, но ведь параллельно каждому притяжению и в природе, и в 

культуре существует отталкивание. И, отталкиваясь от древесно-земляной магмы, не к камню, 

не к железу духом стремились русские люди (хотя делать красивые и полезные вещи умели и из 

того и из другого), а к тому, чего в земле и на земле вообще не бывает, — к Жар-Птице, к летящему, 

поющему, светящемуся, искрящемуся, парящему высоко-высоко в вольном полете^[31]. Парение 

духа ценилось выше выдержанности формы, возвышенность идей и смелость фантазии — 

выше упорядоченности и последовательности суждений. Отсюда очевидная ущербность, 

неразвитость бытовой и особенно публичной сфер жизни, отсюда и поразительная красота 

художественного и духовного творчества. А также трагедия купеческой жены Катерины — 

женщины-грозы, которая так высоко парила духом, что не смогла жить в безвременье и на 

пустом, лишенном живого человеческого смысла «земляном» месте.

   г. Краков